Magna

Em seu estudo sobre a influência da literatura anglo-americana do século XIX sobre a obra de Pessoa, George Monteiro dedica um capítulo à relação entre Browning e Pessoa, apontando o débito da heteronímia do poeta português para com o monólogo dramático do inglês. Monteiro explica que, antes de Pessoa, Browning ―já havia avistado um método para criar uma poesia dramática que cairia em algum lugar entre a poesia que dramatistas põem na boca de seus personagens (...) e a poesia escrita na lírica nua, auto-reveladora‖ (2000, p. 59). O monólogo de Browning posiciona-se, assim, entre dois extremos, existindo largo espaço, portanto, para a utilização irônica de procedimentos tradicionais da lírica. No poema citado, o próprio motivo de confissão é introduzido ironicamente no poema: a confissão do duque é a confissão de seu crime.

Monteiro, contudo, salienta uma diferença essencial entre as personas de Browning e Pessoa, uma que concede singularidade inquestionável à obra do português. O crítico escreve:

Mas as pessoas de Browning são também diferentes das de Pessoa de um modo maior — e essa diferença faz toda diferença: Pessoa divisou a noção de criar personagens que fossem eles mesmos poetas e, desse modo, capazes de criar poemas deles mesmos. (MONTEIRO, 2000, p. 62).

O fato de que as personas de Pessoa sejam poetas e de que, fora alguns prefácios e notas, o que possuímos delas sejam os poemas nos coloca em um jogo bastante além da técnica de Browning. Embora inspirados por ele, os poemas de Campos, Caeiro e Reis já muito pouco guardam do monólogo dramático, porque existem para serem lidos enquanto poemas escritos pelos heterônimos.

Como se enfatizou antes, um dos efeitos do monólogo dramático é o de criar a ilusão de captura de um momento da fala de um personagem — o leitor, como o ouvinte dentro do poema, escuta ou entreescuta o discurso, e esta noção de auditório que o monólogo demanda é fundamental para a recepção do poema e para a gama de significados que ele constrói. Em outras palavras, há na estrutura do monólogo dramático uma noção de teatralidade que funciona de modo distinto da poesia heteronímica de Pessoa. Os poemas de Browning, enquanto monólogos dramáticos, apresentam uma espécie de circunstância, de cena, de onde emergem os monólogos, da qual o discurso depende para nascer, como a cena do duque recebendo uma enviado com quem negociará uma nova esposa. Embora, como se disse, o tratamento lírico presente no monólogo dramático dispense uma narrativa que o englobe (ao mesmo tempo em que engloba uma narrativa) a noção de cena é essencial, como não deixa de ser, por vezes, na poesia lírica, como testemunham os inúmeros poemas líricos que remetem à idílica cena do poeta à beira do rio ou revisitando um lugar especial, como o célebre ―Tintern Abbey‖, de Wordsworth, ou ―Burnt Norton‖, de Eliot. Não obstante, nestes casos, embora a cena se apresente, não há a ilusão (ou, pelo menos, a suspensão voluntária da descrença), própria do monólogo, de captura do momento da fala: o subtítulo de ―Tintern Abbey‖, afinal, é ―Composto algumas milhas além de Tintern

Abbey‖.

Nos poemas da companhia heteronímica de Pessoa, uma vez que os personagens são também eles poetas, não há cena ou circunstância aludida de onde emerge o monólogo, porque, na ficção pessoana, não estamos ―ouvindo‖ os heterônimos, mas lendo a poesia que eles nos legaram, algo que ―escreveram‖ enquanto expressão estética, o que implica que atravessaram eles próprios os problemas da criação os quais atravessam todos os poetas — de modo que é lícito, dentro do jogo em questão, investigar, por exemplo, a especificidade dos problemas estético-filosóficos de cada poeta.85 Em última instância, o próprio poema é a única cena. Aqui Pessoa acerta em dois pontos cruciais da poesia modernista: a noção do poema como organismo

fechado em si mesmo do New Criticism e a noção de que o sujeito lírico é construído

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Ao adentrarmos o drama-em-gente em estado de suspensão voluntária da descrença, somos inseridos no universo fictício de Pessoa — passamos a nos relacionar com uma criação não apenas enquanto leitores. O modo como nos relacionamos com Caeiro é distinto do modo como nos relacionamos com Hamlet. Hamlet nada nos escreveu para que lêssemos. Apenas ouvimos sua história, recordamos suas falas. Já Caeiro escreveu para nós. Abordando a obra de Pessoa por esse ponto de vista, quando a lemos, nós a integramos: somos parte da sua criação.

pela expressão, pelo poema — em certo sentido, seus heterônimos são metáforas dessa última noção, representações artísticas desta ideia crítico-teórica sobre a natureza da expressão lírica. A própria poesia ortônima é contaminada por essa noção. A tradição moderna, afinal, insiste na separação contundente entre a pessoa do poeta e o sujeito lírico. Este, ao transparecer no poema, tende a ser lido como parte da construção fictícia, produto de um ato puramente criativo, não carregando marcas confessionais. Na estética romântica, o oposto era norma: era esteticamente fundamental que a pessoa do poeta fosse confundida com o sujeito lírico, daí, por exemplo, todos os dados biográficos espalhados sem disfarce pelos poemas de Wordsworth, traço próprio de uma arte que aspirava a misturar-se com a vida, com o intuito de transformá-la ativamente. Boa parte da poesia de Shelley é impulsionada por desejos de reforma social. É, portanto, parte essencial do efeito estético da poesia romântica a noção de que a pessoa do poeta e o sujeito lírico confundem-se, o que, contudo, não impede que, retrospectivamente, leia-se a poesia romântica por um viés moderno, separando arte e vida. É justamente por conta de uma releitura dessa ordem que a obra de Keats cresceu aos olhos modernistas, ao passo que a obra de Shelley viu seu brilho ser ofuscado.

A heteronímia pessoana, encarna, assim, uma perspectiva moderna por excelência, sobre a criação poética, com o desdobramento irônico de criar sujeitos líricos profundamente confessionais e subjetivos. O autor resguarda-se: ―Sentir? Sinta quem lê!‖. Trata-se, afinal, do quinto grau da lírica, em que ―o poeta, evitando sempre a poesia dramática, externamente tal, avança ainda um passo na escala de despersonalização‖ (PESSOA, 2005, p. 275), definindo uma pessoa fictícia que sinta ―sinceramente‖ determinados estados de alma.

Não à toa o poeta destaca a sinceridade da expressão de suas personas. Sinceridade, em Pessoa, implica a posse de ―uma fundamental idéia metafísica‖, isto é, ―uma noção da gravidade e do mistério da Vida‖ (PESSOA, 2005, p. 55). Essa sinceridade, pode-se dizer, é, para o poeta, a razão de ser da arte, uma vez que ―o espantoso fato — o único fato real — de existirem as coisas, de que algo existe, de que o ser existe, é a própria alma de todas as artes‖ (PESSOA, 2005, p. 502). O que Pessoa admite como elemento indispensável da poesia é justamente a presença dessa concepção metafísica, relacionada à apreensão do ―espantoso fato‖ da realidade das coisas. Com essa perspectiva, Pessoa parte para experienciar, poeticamente, toda a gradação dos níveis de apreensão dessa presença. Browning, after all, o ensinara a se desdobrar em estados mentais diversos. Dentro desse projeto, Caeiro é o Mestre, porque é a grande

idealização de Pessoa: o poeta que possui mais intensamente este sentimento —para o pastor de pensamentos que são sensações, não há mistério oculto nas coisas, porque as coisas são o mistério. Nesse sentido, Caeiro é a um só tempo, em um lance brilhante de Pessoa, a máxima idealização do poeta português, de acordo com sua concepção de arte como reconhecimento da realidade das coisas, e a máxima desidealização de poéticas místicas.

Mas não apenas em Caeiro se oculta esta concepção de arte. A obra de Pessoa parece tocar vários pontos do arco desta sensação do ser, os extremos do arco sendo, por um lado, a grande visão solar da realidade, em Caeiro e, por outro, o crepuscular sonhar acordado de Bernardo Soares. Entre os dois, posiciona-se Álvaro de Campos, dividido entre a lealdade que deve ―[à] Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora, / E a sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.‖

Em certo sentido, Campos figura na obra de Pessoa como o heterônimo mais próximo do ordinary guy, ―um tipo universal‖. Nem se confia plenamente à sensação da realidade das coisas, como Caeiro, nem dispersa completamente a materialidade do mundo, como Bernardo Soares, que, entre seus fragmentos, escreve que ―tudo se me evapora. A minha vida inteira, as minhas recordações, a minha imaginação e o que contém, a minha personalidade, tudo se me evapora‖ (PESSOA, 2001, p. 217).

Embora, principalmente em seus últimos poemas, aproxime-se muito do guardador-de-livros, Álvaro não é um Bernardo Soares, porque é discípulo de Caeiro, mas também não é Caeiro, e talvez não o seja porque perceba na poesia solar de seu Mestre a sombra de uma dúvida, que por vezes o assombra e lhe esconde a visão. Em um poema como o XXII, de ―O guardador de rebanhos‖, é, paradoxalmente, uma grande visão solar que faz com que o pastor de sensações perca a inocência do olhar:

Como quem num dia de Verão abre a porta da casa E espreita para o calor dos campos com a cara toda, Às vezes, de repente, bate-me a Natureza de chapa Na cara dos meus sentidos,

E eu fico confuso, perturbado, querendo perceber Não sei bem como nem o quê...

(PESSOA, 1997, p.105)

Um sentido oculto por trás da rajada de luz? Em Caeiro, Pessoa cria um poeta que, de uma poderosa crença, contemplada através de um olhar nítido como um girassol, passa a medir-se com autoquestionamentos, pondo em crise toda sua

concepção metafísica do mundo (―há metafísica bastante em não pensar em nada). Como poeta sincero, no sentido pessoano, não pode deixar de introduzi-los à sua poesia, sendo fiel à totalidade da experiência. A crítica pessoana não falhou em frisar que Caeiro é o heterônimo que mais pensa. Do ponto de vista em que aqui opero, assim o é porque seus poemas são expressão de uma tortuosa luta para sustentar a estabilidade solar de sua crença. Seus poemas, assim, por vezes, encarnam racionalizações que visam o autoconvencimento:

Quando o Verão me passa pela cara A mão leve e quente de sua brisa,

Só tenho que sentir agrado porque é brisa Ou que sentir desagrado porque é quente, E de qualquer maneira que eu o sinta,

Assim, porque assim o sinto, é que é meu dever senti-lo... (PESSOA, 1997, p.105)

Por sua vez, Campos é discípulo, não porque contemple a visão desejada de Caeiro, mas porque assume como o seu próprio pathos poético a dúvida que o Mestre busca exorcizar. Nesse sentido, Campos é um revisor da obra e da filosofia de Caeiro. Não por acaso o contexto de sua poesia é a cidade; Lisboa, não os campos. De posse da filosofia das sensações de Caeiro, Campos parte para testá-la na metrópole, e o resultado é o turbilhão da ―Ode triunfal‖.

Para o habitante da cidade, a nitidez do olhar de Caeiro é impossível — a excitação aqui é a do excesso, do transbordar-se: ―E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso / De expressão de todas as minhas sensações‖.

Embora profundamente irônica, pelo que se constitui como discurso de autoconvencimento, a poesia de Caeiro se expressa, muitas vezes, pelo contentamento, pela autossatisfação:

Por mim, escrevo a prosa dos meus versos E fico contente,

Porque sei que compreendo a Natureza por fora; E não a compreendo por dentro

Porque a Natureza não tem dentro; Senão não era a Natureza.

(PESSOA, 1997, p.109)

A poesia de Campos, por outro lado, apresenta como signo próprio a insatisfação, que é o motivo que o impulsiona e o faz cantar, insatisfação expressa de

modo exato neste verso central em sua obra, que encerra sua ode de junho de 1914: ―Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!‖. É este não-ser que, em última instância, o faz ser — pela poesia, que duplica o gesto do próprio Pessoa, o qual, ao recusar-se a identificar-se com a voz lírica do poema, seguindo o rastro de Browning e indo além de onde o mestre parara, escolhe não ser, para, como o mito, ser nada e ser tudo.