Lover

Novalis, assim como os eleatas e Santo Agostinho, pressentira que o mundo interior é a rota inevitável para chegar verdadeiramente ao mundo exterior e descobrir que ambos serão um só quando alquimia dessa viagem der um homem novo, o grande reconciliado.

Novalis morreu sem alcançar a flor azul, Nerval e Rimbaud encarnaram em seus dias as Mães e nos condenaram a terrível liberdade de querermos deuses feitos de tanto barro. De todos eles, pois às vezes caminham ao encontro de nossa cotidianidade, sabemos que é somente do fundo de um poço que as estrelas se deixam ver em pleno dia. Poço e céu não dizem grande coisa, mas há que se entender, traçar as abscissas e as coordenadas; Jung dá sua nomenclatura, qualquer poeta a sua, a antropologia sabe de regimes noturnos e diurnos da psique e da imaginação. De minha parte, tenho a certeza de que apenas as circunstâncias exteriores (uma música, o amor, uma carência qualquer) retiram-me, por um momento, da consciência vigilante, aquilo que aflora e assume uma forma trazendo consigo a total incerteza, um sentimento de exaltante verdade. Suponho que os românticos guardavam para isso o nome de inspiração, e que não outra coisa era a

mania.

Tudo isso não pode ser dito, mas o homem está aí para insistir em dizê-lo; o poeta, em todo caso, o pintor e às vezes o louco. Essa reconciliação com um mundo do qual fomos separados e nos separa um aberrante dualismo de raiz ocidental, e que o Oriente anula em sistemas e expressões aos quais alcançamos somente à distância e de maneira deformadora, pode apenas dar seus indícios através de vagas obras, de incomuns destinos distantes e, mais excepcionalmente, em inclinações de nossa própria busca. Se não se pode dizer, é necessário inventar sua palavra, pois com a insistência a forma vai sendo cerzida e a rede tecendo-se de furos; como um silêncio numa música de Webern; um acorde plástico num óleo de Picasso, uma piada de Marcel Duchamp, esse momento em que Charlie Parker lança-se em vôo Out of

Nowhere, estes versos de Attâr:

Após bebermos os mares assombra/ que nossos lábios sigam tão secos como/as praias,/ e buscamos uma vez mais o mar para/ nele nos refrescar, sem ver/ que nossos lábios são as praias e nós o mar.

Ali e em tantos outros vestígios de encontro estão as provas da reconciliação, ali a mão de Novalis corta a flor azul. Não falo de tratados, de asceses metódicas, falo dessa intencionalidade tácita que informa o movimento total de um poeta, que o retorna a si próprio, remo do seu barco, valeta do seu

ou, ainda, a uma posição acadêmica que limita a apresentação da plenitude poética no âmbito vital da existência humana a ex. daquilo buscado por Cortázar em textos como Les Chants de Maldoror e Une Saison en Enfer . (Ver ARRIGUCCI JR. O escorpião encalacrado, p. 99-100-101 passim.) Por sua vez, Evelyn Picón Garfield retém da obra cortazariana alguma sorte de “persistência de certas maneiras de pensar”, a exemplo da comparação entre happenings e ready-mades e os episódios que em Rayuela, por exemplo, aparecem mais autonomamente em relação à trama diegética quais as Morellianas e os demais Capítulos imprescindíveis. Ver GARFIELD. ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, 1975.

vento, e revalida o mundo ao preço da descida aos infernos da noite e da alma. Detesto o leitor que pagou por seu livro, o espectador que comprou sua poltrona e que a partir daí aproveita a almofada macia do gozo hedonista ou a admiração pelo gênio.

O quê importa sua admiração a Van Gogh? O que ele queria era sua cumplicidade, que tratasse de olhar como ele, olhando com os olhos desolados pelo fogo heraclitiano. Quando Saint-Exupéry sentia que amar não é olhar um nos olhos do outro, e sim olhar juntos em uma mesma direção, ia além do amor de casal ou coisa que valha, e eu cuspo na cara de quem venha dizer-me que ama Michelangelo ou E.E. cummings sem me provar que ao menos numa hora extrema foi esse amor, foi também o outro, mirou com ele a partir do seu olhar e aprendeu o olhar como ele fazia a abertura infinita que espera e reclama. 184

Essa extensa citação de Morelliana, siempre nos situará frente a algo que não deve ser negligenciado quando se escreve com a palavra modernidade: na “tradição da ruptura” é relevante não somente o que é negado, e sim aquilo que também se busca a partir da negação.

Não é sem motivos que, dali, Cortázar remonte-se inicialmente a Novalis a fim de demarcar a reconciliação entre criação artística e recepção desta. Desde o primeiro romantismo alemão – para recorrermos a um programa, a uma constituição poética, e não a

184 _{Como los eléatas, como San Agustín, Novalis presintió que el mundo de adentro es la ruta inevitable para}

llegar de verdad al mundo exterior y descubrir que los dos serán uno solo cuando la alquimia de ese viaje dé un hombre nuevo, el gran reconciliado.Novalis murió sin alcanzar la flor azul, Nerval y Rimbaud bajaron en su día a las Madres y nos condenaron a la terrible libertad de querernos dioses desde tanto barro. Por todos ellos, por lo que a veces se abre paso en nuestra cotidianeidad, sabemos que sólo desde el fondo de un pozo se ven las estrellas en pleno día. Pozo y cielo no quieren decir gran cosa, pero hay que entenderse, trazar las abscisas y coordenadas; Jung da su nomenclatura, cualquier poeta la suya, la antropología sabe de regímenes nocturnos y diurnos de la psiquis y la imaginación. Por mi parte, tengo la certeza de que apenas las circunstancias exteriores (una música, el amor, un extrañamiento cualquiera) me aíslan por un momento de la conciencia vigilante, aquello que aflora y asume una forma trae consigo la total certidumbre, un sentimiento de exaltante verdad. Supongo que los románticos guardaban para eso el nombre de inspiración, y que no outra cosa era la

manía. Todo eso no puede decirse, pero el hombre está para insistir en decirlo; el poeta, en todo caso, el pintor

y a veces el loco. Esa reconciliación com un mundo del que nos ha separado y nos separa un aberrante dualismo de raíz occidental, y que el Oriente anula en sistemas y expresiones que sólo de lejos y deformadamente nos alcanzan, puede apenas sospecharse a través de vagas obras, de raros destinos ajenos, y más excepcionalmente en arrimos de nuestra propia búsqueda. Si no se puede decir hay que tratar de inventarle su palabra, puesto que en la insistencia se va cerniendo la forma y desde los agujeros se va tejiendo la red; como un silencio en una música de Webern; un acorde plástico en un óleo de Picasso, una broma de Marcel Duchamp, ese momento en que Charlie Parker echa a volar Out of Nowhere, estos versos de Attâr: Tras de beber los mares nos asombra/ que nuestros labios sigan tan secos como/ las playas,/ y buscamos una vez más el mar para/ mojarnos en él, sin ver/ que nuestros labios son las playas y nosostros el mar. Allí y en tantos otros vestigios de encuentro están las prubas de la reconciliación, allí la mano de Novalis corta la flor azul. No hablo de estudios, de ascesis metódicas, hablo de esa intencionalidad tácita que informa el movimiento total de un poeta, que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, valeta de su viento, y revalida el mundo al precio del descenso a los infiernos de la noche y del alma. Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de allí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él queria era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por fuego heracliteano. Cuando Saint- Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Angel o a E.E. cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido tambiém el outro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacía la apertura infinita que espera y reclama. CORTÁZAR. La vuelta al día en ochenta mundos, p.181-182-183. (grifo no original).

manifestações isoladas – emerge com a alta modernidade uma tendência de autoconsciência artística que ainda durante todo o século XX ocuparia um lugar de destaque no conjunto das produções contemporâneas.

Novalis e Schlegel deram com toda força manifestações dessa autoconsciência artística veiculada pelo próprio ato de criação. Como já vimos, as formulações de ambos levaram àquele ponto em que a linguagem, então fora de suas amarras comunicativas, veio a suplantar a semelhança, regime de representação característico da renascença, pela similitude, que, após a idade clássica, como define Foucault, passaria a orientar todo o regime de representação na modernidade.

Muito disso que buscamos nas figuras fundadoras do Sturm und Drang alemão se explica, parcialmente, pelo ataque feito à doutrina dos gêneros literários. Dentro de uma “ordem do discurso”, Novalis e Schlegel recusaram de maneira vigorosa toda rigidez monolítica a que deveriam estar submetidos. Esse processo pode ser explicado, em certa medida, pelo surgimento de novas formas literárias, que adquirem particular relevância nos oitocentos, tais com o drama burguês e o romance. A isto estaria diretamente relacionado a negação relativa aos românticos alemães frente o caráter imutável da doutrinas dos gêneros ainda vigente em tal contexto. Como diz Aguiar e Silva:

Ainda no século XVIII, o movimento pré-romântico alemão, conhecido pelo nome de Sturm und Drang, proclamou uma rebelião total contra a teoria clássica dos gêneros e das regras, pondo em evidência a absoluta individualidade e autonomia de cada obra literária, e sublinhando o absurdo de estabelecer parições dentro de uma atividade criadora única. A estética do

gênio (...) ao conceber a criação poética como irrupção irreprimível da

interioridade profunda do poeta, como revolta e não como aceitação de modelos e de regras, forçosamente havia de condenar a existência dos gêneros. 185

Dessa negação conviria ao pré-romantismo alemão, pois, uma defesa do hibridismo dos gêneros literários.186 Tudo isso os colocou de certo modo à busca de uma espécie de poética que implicasse a metacrítica de si e a partir da qual se romperia com a tradição e, ao mesmo tempo, assentar-se-iam novas bases sobre as quais negá-la.

Walter Benjamin demonstrou argutamente em O conceito de crítica de arte no romantismo alemão que a teoria do conhecimento crítico em torno à tradição literária e filosófica originária do pensamento em volta dos românticos de Iena prescrevera marcos

185 _{AGUIAR E SILVA. Teoria da literatura, p.213.}

186 _{No contexto decimonônico do positivismo francês, ainda segundo Aguiar e Silva, tal perspectiva de}

hibridização, trazida pela teoria da linguagem relativa ao Sturm und Drang alemão, deixaria a cena sobretudo a partir da defesa da substancialidade dos gêneros literários conforme Ferdinand Brunetière em L’évolution des

originários de uma peculiar articulação entre crítica e arte. 187 O conceito de medium-de- reflexão (Reflexionsmedium), cunhado por Benjamin a propósito de definir a concepção de crítica segundo o primevo romantismo alemão, demonstra mais propriamente como a ideia de obra de arte relativa ao Sturm und Drang vinha a implicar que esta fosse pensada enquanto uma inflexão epistemológica da criação poética.

Sumariamente, o conceito benjaminiano de medium-de-reflexão diz respeito ao processo através do qual a obra de arte romântica passou a designar uma realização estética capaz de desencadear um corpus de reflexão relativo à vontade de conhecimento que a orienta. E uma vez instituído este processo de reflexão do próprio objeto, enquanto teoria do conhecimento, o conceito de crítica, segundo os românticos de Iena, postula “um experimento da obra de arte através do qual a reflexão desta é despertada e ela é levada à consciência e ao conhecimento de si mesma”. 188

Ao contrário do que se possa pensar, tal inflexão fez com que se afirmasse o procedimento de emancipação da linguagem, levando ao “contradiscurso” a partir do qual o processo de criação passaria a ser enfatizado e se dissipando cada vez mais das referências externas. Era, como vimos, o princípio da emancipação da linguagem, que deixava de ser instrumentalizada com respeito a fins, comunicativa, e, ainda, o giro fundamental na voluta relativa à inversão na mimologia do livro que perdurava desde o Renascimento e que, agora, com o Sturm und Drang, passaria a ser outra.

Prenuncia-se, por tudo isso, uma temática da “criação” que, a partir de Novalis e Schlegel, evoca uma poética que venha a afirmar a liberdade do poeta frente a uma instrumentalização comunicativa; e toda ela marcada pela negação e subjetividade modernas.

Concluída a parábola da subjetividade romântica, apareceria, ainda, como diz Umberto Eco em Obra aberta, uma primeira manifestação poética consciente da “dialética entre obra e intérprete” notavelmente marcada pela intenção simbólica e pela tendência ao indeterminado que, segundo o autor, diz respeito ao simbolismo da segunda metade dos novecentos:

A Art Poétique de Verlaine é bastante explícita a respeito. (...) Ainda mais extremas e empenhadas são as afirmações de Mallarmé: “denominar um objeto é suprimir três quartos do poema, que é feito da felicidade de adivinhá-lo pouco a pouco: sugeri-lo... eis o sonho”. É preciso evitar que um sentido único se imponha de chofre: o espaço branco em torno da palavra, o jogo tipográfico, a composição espacial do texto poético, contribuem para envolver o termo num halo de indefinição, para impregná-lo de mil sugestões diversas. 189

187 _{BENJAMIN. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão,1993.} 188

BENJAMIN. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, p. 74.