Nos últimos anos, a diversificação documental, os questionamentos teórico- metodológicos e as diferentes abordagens historiográficas fizeram com que o historiador ampliasse seu referencial teórico, mas também caminhasse por um terreno movediço. A história do teatro brasileiro talvez seja um bom exemplo desse solo perigoso. Os críticos, em sua grande maioria, foram alçados à condição de historiadores do teatro brasileiro. A diversidade de obras produzidas nos últimos anos sobre o teatro, tendo como autores figuras consagradas da crítica teatral, comprovam essa observação.
Por descaso, ou por qualquer outro motivo, os historiadores ficaram fora dessa seara por muitos anos. Michalski, Décio de Almeida Prado, Sábato Magaldi são alguns personagens que integram boa parte da literatura que compõe a História do Teatro Brasileiro. “Nesse sentido, algumas discussões devem estar no horizonte da organização desta massa documental, porque não se pode ignorar que estes críticos estiveram imbuídos de idéias, projetos, concepções estéticas e políticas, em suas atuações profissionais”1.
1 PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no coração de seu tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p.56. O
trabalho de Rosangela Patriota – sobre Oduvaldo Vianna Filho – é um dos exemplos dessa nova empreitada historiográfica. Nesse texto, a autora constrói um diálogo com a crítica teatral problematizando a construção e a
A crítica integra o campo da recepção. No entanto, o crítico não é um espectador comum, ou seja, não é simplesmente o indivíduo que assiste aos espetáculos e escreve sobre as referências estéticas, sociais e políticas. O crítico é um formador de opinião, desse modo, registra suas impressões e elabora um acervo de documentos produzidos em um mesmo contexto – ou nem sempre – no qual se insere também o objeto analisado.
Dessa maneira, o crítico está em um lugar intermediário entre o espetáculo e o espectador. Nem sempre essa relação se apresenta de maneira tão simples, pois diversas vezes as “opiniões” do crítico são rechaçadas e o contato com o objeto artístico acontece sem nenhuma mediação2. Mas, mesmo assim, a importância do crítico não deve ser minimizada. Nesse sentido, o discurso produzido pelo crítico não alcança o estatuto de “verdade histórica”, mas produz um efeito válido naquela situação, ou seja, produz “validades”3. Diante do exposto, as considerações de Alcides Freire Ramos, mesmo que tenham como objeto de análise a crítica cinematográfica, oferecem uma importante reflexão.
A existência pura e simples da crítica, o espaço disponível nos jornais, o seu prestígio junto ao público leitor/espectador, a quantidade de livros (escritos por críticos) disponíveis nas livrarias etc., constituem indicadores importantes de uma realidade: do ponto de vista social, estabeleceu-se uma determinada divisão do trabalho intelectual. Esta atividade... adquire sua legitimidade a partir do momento em que os espectadores/leitores reconheceram em determinados indivíduos... uma capacidade específica: produzir interpretações válidas...4
Neste trecho, Alcides Freire Ramos aponta para questões importantes. A crítica não encontra na sociedade uma base científica que lhe garanta o “estatuto de verdade” sobre o qual se apóie o seu discurso sobre a obra. No entanto, o leitor reconhece nesses indivíduos interlocutores estimulantes que oferecem uma condição validativa para sua produção intelectual crítica5.
Nesse sentido, os críticos são indivíduos que estabelecem determinadas interpretações sobre a obra e que encontram um respaldo social que afirma a validade de sua produção. Nesse universo teórico, para o historiador, a crítica, no caso desta pesquisa, é alçada à condição de fonte documental. Longe de estabelecer e solidificar interpretações, para o
solidificação de determinadas interpretações sobre a obra do dramaturgo, especificamente sobre o texto Rasga
Coração, de 1974, último trabalho de Vianinha.
2 RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos. São Paulo: EDUSC, 2002. 3 BARTHES, R. Crítica e Verdade. São Paulo: Perspectiva, 2003. 4 RAMOS, A. F. Op., cit. p. 51.
historiador, a crítica é documento e possibilita o diálogo com o momento e com a obra. No campo artístico, a crítica torna-se um importante interlocutor, portadora de diversas informações, e, por último, um objeto privilegiado de pesquisa6. No âmbito da recepção7, o discurso do crítico se fundamenta no diálogo com o leitor. Nesse sentido, as críticas são documentos importantes para compreender o processo de recepção/consumo do espetáculo teatral8.
Dessa maneira, a obra de arte ganha uma dimensão social e propõe um diálogo muito mais instigante com o momento histórico, pois, além dos processos analíticos que organizam a estrutura interna do objeto artístico, articulam-se também com a presença de elementos externos (históricos). “No nível formal e na escolha temática, elas fornecem subsídios para que se discuta a repercussão do trabalho estético, isto é, não compreendê-lo somente como representação de um momento histórico, mas como uma força política atuante no âmbito das
6 Terry Eagleton escreve sobre o papel do crítico na sociedade contemporânea. Para ele – Raymond Willians é
um importante exemplo – o crítico se encontra num contexto de profunda dominação social, cabendo-lhe resistir a essa dominação engajando-se tanto através do discurso quanto da prática no processo pelo qual as necessidades, os interesses e os desejos reprimidos possam assumir as formas culturais que poderiam ligá-los a uma força política coletiva. EAGLETON. T. A função da crítica. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
7 Segundo Regina Zilberman, no campo recepcional, o leitor torna-se o principal elo do processo literário.
Segundo a autora, a “Estética da Recepção” ganha um impulso considerável com os estudos de Hans Robert Jauss e Wolfgan Iser no campo da teoria crítica, no final da década de 1960. Os dois pesquisadores se destacaram por seus estudos desenvolvidos na Alemanha, na Escola de Constança. De uma maneira bastante ampla, o objetivo de Jauss pode ser resumido da seguinte maneira, “alterar esse quadro, propondo uma história da arte fundada em outros princípios, que incluem a perspectiva do sujeito produtor, a do consumidor e sua interação mútua”. ZILBERMAN, R. Estética da Recepção e História da Literatura. São Paulo, Ática, 1989, p. 32. Diante dessas considerações, está implícita uma crítica à idéia de cânone literário e a proposição da perspectiva histórica para a obra de arte. A natureza eminentemente histórica da obra de arte, a obra como portadora de elementos da realidade histórica, a obra situada no intercâmbio dos receptores e a relação da obra com e o seu momento histórico formam as bases teóricas das propostas teórico-metodológicas de Jauss.
8 Dentro da Escola de Constança, as divergências entre Iser e Jauss existem, mesmo que negligenciadas. Ao
comentar algumas questões propostas por Iser, João Cezar de Castro Rocha afirma que o autor “explicitou a distância entre a ‘estética da recepção’, tal como ideada por Jauss, e a ‘estética do efeito’, como desenvolvida por Iser. A estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares. Inspirado em Hans-Georg Gadamer, Jauss pretendia conceituar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico. A análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato da leitura tornou-se extremamente relevante para Jauss, pois permitia aprofundar a compreensão hermenêutica de Gadamer no que se refere ao relacionamento do passado com o presente. Pelo contrário, a estética do efeito, elaborada por Iser, articula-se a partir do texto e, por isso, pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor. Partindo do pressuposto da existência de uma assimetria inicial entre ambos, a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca. Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização”. ROCHA, J. C. de C. (Org.). Teoria da ficção: indagações à obra de Wolfgan Iser. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999, p. 9-10. Ramos faz uso dessa diferenciação ao analisar a recepção do filme Terra
em Transe, de Glauber Rocha, 1967. RAMOS, A. F. Terra em Transe: estética da recepção e historicidade.
relações sociais”9. Rosangela Patriota reafirma a importância de tais questões para o estudo teatral, a saber:
Dessa maneira, estudar a obra de um dramaturgo requer, por parte do pesquisador, particular atenção com o momento da escrita, de modo a apreender as referências e o repertório utilizado pelo autor, além de estabelecer as interpretações que foi obtendo, ao longo do tempo, por parte dos estudiosos e/ou críticos teatrais. Porém, quando a proposta volta-se para a análise do impacto histórico de uma montagem teatral, os recursos a serem mobilizados envolvem, preponderantemente, a interlocução do espetáculo com os segmentos sociais que interagem com a sua proposta. Especificamente, em tais circunstâncias, as intenções iniciais do dramaturgo podem ser subvertidas, dando origem a outros significados e objetivos, muito mais condizentes com as expectativas do diretor e do elenco, responsáveis pelo trabalho.10
Patriota aponta para dois momentos da pesquisa teatral, mas sugere que não precisam ser trabalhados de forma divergente. Se o estudo da dramaturgia está ligado ao momento da escritura dramática, às propostas do autor naquele momento, por outro lado, a cena propõe outras questões também específicas do momento da encenação. Neste caminho, a cena pode modificar a recepção do texto dramático e apresentar novas questões que não estavam vislumbradas no momento da escritura.
É importante destacar que o espetáculo teatral ganha outros contornos quando se tem como premissa o diálogo com os interlocutores que construíram interpretações, sedimentaram determinadas propostas e organizaram o “lugar de entrada” do pesquisador no diálogo com o objeto artístico. Assim, a crítica é destituída de sua função organizativa e produtora de interpretações definitivas, para ser alçada à condição de documento “privilegiado do historiador, seja como suporte material da pesquisa, seja como fonte de interpretação”11.
Diante de tais premissas, o corpus documental construído em torno do espetáculo
Roda Viva oferece inúmeras possibilidades: separação entre texto e cena, questões estéticas e sociais e a ineficácia política e teatral da agressividade do espetáculo são questões que permearam a análise dos críticos que se dispuseram a comentar o espetáculo. Tais análises oferecem uma importante contribuição para que se entenda a obra de arte em constante diálogo com o seu tempo.
9 PATRIOTA, R. História, Estética e Recepção: o Brasil contemporâneo pelas encenações de Eles não usam
Black-tie (G. Guarnieri) e O Rei da Vela (O. de Andrade). In: PATRIOTA, R. e RAMOS, A. F (Orgs). História
e Cultura: espaços plurais. Uberlândia: Aspectus, 2002. 10 Ibid., p. 115.
11 MARSON, A. Reflexões sobre o procedimento histórico. In: SILVA, M. A. da (Org.). Repensando a História. São Paulo: Marco Zero, 2003, p. 51.
Neste sentido, para analisar tal documentação optou-se por uma divisão muito própria da documentação. Primeiramente, o questionamento da proposição da “estética agressiva”, termo consolidado pelo crítico teatral Anatol Rosenfeld. A intenção primeira é analisar este documento tendo como referência as propostas analíticas do crítico e o que ele entende por “estética agressiva”. No mesmo tópico, um outro documento é analisado com objetivos parecidos com o primeiro, ou seja, entender o espetáculo Roda Viva em diálogo com seu tempo. Ambos partem de premissas próximas, mas chegam a considerações variadas.
Num segundo momento, optou-se por uma análise da crítica teatral nos dois estados onde Roda Viva se apresentou, ou seja, Rio de Janeiro e São Paulo. Tal divisão tem a intenção de tornar o trabalho mais didático. Assim, pode-se perceber como os críticos construíram suas interpretações sobre o espetáculo e se basearam, às vezes, numa imagem consolidada do dramaturgo que foi subvertida pelo diretor.
Num momento posterior, os pareceres dos censores vêm para o centro do debate. A censura, materializada nestes pareceres, utiliza-se do espetáculo para afirmar e reafirmar o seu papel no contexto e justificar a sua existência num momento de governo autoritário. Por fim, alguns estudos que versaram sobre Roda Viva são comentados e o que ressalta desses trabalhos são questões que perpassam pela problematização da encenação, do texto dramático e, em muitos casos, os dois momentos.