Congressos e as competências da atividade crítica
O objetivo do primeiro encontro na Maison da UNESCO foi o de avaliar os diferentes problemas profissionais e estéticos com que se deparavam críticos e artistas. Para o efeito pretendia-se criar um Bureau International permanente em Paris que servisse de base de mediação e facilitasse a criação de contactos permanentes entre os críticos de todos os países com vista à criação de uma associação internacional de críticos de arte que se reunisse todos os anos num país diferente. Facto que se concretizou estatutariamente no ano seguinte, na primeira Assembleia-geral da AICA, e que a partir de então se realizou ininterruptamente35.
34 16ª Assembleia Geral Veneza 1964, p. 80
35 A A.I.C.A. reuniu-se todos os anos desde a sua fundação em Assembleias Gerais anuais e Congresso.
Estes tiveram sempre por objeto de estudo questões de ordem profissional, cultural ou estética e os temas relacionaram-se com a atualidade artística e com o país onde decorreram. Ver Anexo 1, p. 3, Vol. II
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Nos debates levados a cabo durante os seis dias do encontro, os congressistas ultrapassaram em larga medida os temas e as competências inicialmente previstas, mostrando como os campos de ação profissionais e disciplinares em causa estavam longe de serem áreas claramente delimitadas e especializadas36. No relatório de 1945, Mjomír Vanek destacara a educação, a divulgação de informação e a conservação como os suportes da ação da UNESCO. Princípios que colocariam no mesmo plano de ação os interesses dos críticos de arte, jornalistas e historiadores e a UNESCO. Não é por acaso que os autores presentes nos primeiros congressos37 eram, na sua maioria, provenientes destas áreas profissionais.
Entre as questões de ordem técnica foram abordados temas bastante diferenciados e, com exceção de algumas definições da função/missão da crítica e das diferenças formais e de conteúdos da crítica de arte de acordo com as plataformas de ação (jornais/revistas, rádio38). Grande parte das moções apresentadas e dos assuntos discutidos só indiretamente se relacionou com a atividade profissional da crítica de arte39.
Questões do âmbito da museografia e da museologia, a ação pedagógica dos museus, o desenvolvimento dos museus regionais, a arqueologia, a criação de centros de documentação, o ensino artístico, as associações de carácter artístico, a circulação de falsificações de obras de arte, o mercado de cópias, as barreiras aduaneiras, as tarifas de reprodução fotográfica, os direitos de autor, a normalização da terminologia e das
36 Congres International des critiques d'art: Procès-verbaux …op. cit., 1948.
37 Entre os presentes destacam-se: André Chastel, Jorge Crespo de la Serna, Pierre Courthion, Charles
Estienne, Chou Ling, Miroslav Micko, Sergio Milliet, Marc Sandoz, Gino Severini, James Johnson Sweeney, Albert Tucker, Lionello Venturi, Eduardo Vernazza, Marcel Zohar, Paul Fierens, Herbert Read, entre outros.
38 Defendeu-se a ideia de que a crítica de arte se revestia de diferentes formatos de acordo com a plataforma
onde se exercesse. Na rádio segundo George Charensol «il s’agit avant tout de se faire entendre et de retenir l’attention d’auditeurs qui, dans leur immense majorité, ne s’intéressent nullement à l’art» Já Frederick Laws insistiu que «le critique d’art qui s’exprime sur les ondes, doit-il être un personnage quasi ideal, combinant les talents de l’amuser et du critique» Mas a grande esperança era depositada na Televisão, apesar de acessível apenas a um pequeno número de espetadores. Segundo este último orador urgia «inventer une technique de la télévision qui permette la synchronisation parfaite entre la causerie et l’illustration qui l’accompagne. Les précédents auxquels on serait tente de recourir (illustrations de livres, conférences avec projections) sont le plus souvent au-dessous de tous (…). L’idéal serait de mettre au point un moyen semblable à celui qu’on trouve dans les bons livre pour enfants, où le texte et l’illustration s’éclairent mutuellement et de façon parfait» Congres International des critiques d'art: Procès-verbaux …
op.cit., 1948, p.37 ; p.38. O congresso de 1968 realizado em Bordeaux foi dedicado à «Art et télévision» e o
de 1972, em Paris, à «Critique d’art, rapports avec la presse écrite et la télévision». Já na década de 80 o congresso realizado em Antibes foi dedicado à «Fonction de la critique d’art à l’âge des médias».
39 «Dans la dernière séance, six motions finales ont été approuvées par le congrès. Elle concerne notamment
la liberté de la critique, la défense de l’art moderne, la coopération avec l’UNESCO pour la protection des droits d’auteur, l’enseignement artistique, la possibilité d’une fédération international réunissant les critiques et les historiens de l’art». Le Congrès des critiques d'art à la Maison de L'UNESCO. Le Courrier. Publication de l'Organisation des Nations Unies pour l'Education, la Science et la Culture. Vol. II, n.º 7 (Août 1948), p.12.
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convenções tipográficas segundo os quais os catálogos de exposição deveriam ser produzidos; a definição de contratos modelo entre autores e editores, a polémica sobre a restituição de obras de arte aos países de origem em contexto de pós-guerra, o urbanismo e a pertinente reconstrução arquitetónica de uma Europa destruída pela Guerra, são exemplos da disparidade temática e do amplo leque de interesses abordados. Fez ainda parte da discussão a reflexão sobre anecessidade urgente de identificar utensílios jurídicos e técnicos que promovessem a crítica de arte e protegessem os interesses morais e profissionais da crítica.
A relação direta entre a crítica de arte e os museus parecia evidente aos olhos dos homens reunidos nestes debates. Aliás, os museus estavam igualmente no centro das atenções da UNESCO que os consideravam «one of the most effective instruments for the spread of knowledge». O principal papel do museu era então servir «the public and to contribute to its education in the largest sense of the word». Por isso a UNESCO contribuíra para a criação do International Council of Museums e favorecia a interligação entre estes organismos. Vale a pena mencionar que Jean Cassou e James Johnson Sweeney, ambos presentes neste primeiro encontro, estavam ou tinham estado ligados a importantes museus enquanto diretores ou curadores. Jean Cassou foi diretor-fundador do então reaberto Musée national d'art moderne (1945 a 1965)40. James Johnson Sweeney tinha sido curador do Museum of Modern Art entre 1935 a 1946, e seria mais tarde diretor do Solomon R. Guggenheim Museum (1952-1960).
Os conceitos de nacionalismo e internacionalização foram alvo de atenção na penúltima Secção. Para Lionello Venturi a arte tinha um valor intrínseco, elevando-se acima de qualquer fronteira. É este mesmo princípio que levou Jean Cassou a afirmar a arte como uma linguagem universal41. No entanto, outros conferencistas sublinhavam o hiato existente entre o público e a arte moderna e a incompreensão de que esta e a crítica de arte eram objeto42 ou ainda a necessidade de distinguir a crítica da história da arte.
O penúltimo dia de congresso, presidido por Jean Cassou, foi dedicado à Art et la Société43. Esta Secção revestiu-se de conteúdos mais concretos uma vez que a maioria das
40 A sua atividade docente reveste-se de enorme importância. Foi Directeur d’Etude de Sociologue de l’Art
entre 1965 e 1970 na École Pratique des Hautes Études. Esta escola foi frequentada por alguns críticos de arte portugueses. Destaque para Rui Mário Gonçalves. Esta questão será no caítulo referente aos Perfil dos Críticos de Arte da SP/AICA na terceira parte da tese.
41 Congrès International des critiques d'art: Procès-verbaux … op.cit., 1948, p. 28.
42 Segundo Zahar «Le publique n’apprécie ni l’art moderne, ni la critique moderne, car il ne comprend ni
l’un ni l’autre». Ibidem, p.25.
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comunicações se centrou na análise da condição do artista e do seu «compagnon de route, le critique d’art dans la société actuelle»44.
Uma das chamadas de atenção mais interessantes e que levantou acesa discussão foi a afirmação de Guido Ludovico Luzzatto face a importância global deste encontro. O crítico milanês fez notar que o presente congresso, não se colocava verdadeiramente num plano internacional. A cena artística era dominada pelos críticos parisienses e o que estava aqui em causa era o "julgamento de Paris". As reações não se fizeram esperar. Se a arte havia abandonado o dogma académico, precisava agora, na opinião deste crítico, e mais do que nunca, de se libertar do dogma parisiense.
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1.3 La liberté de critique est moins un droit qu'un devoir.
Segundo Paul Fierens, o primeiro dever do crítico de arte era o de dizer a «vérité et d'être sincère avec lui-même, sans tenir compte de la mode ni être influencé par les passions. Il doit avoir une idée nette et rigoureuse de son devoir, et exprimer avec courage et franchise sa propre opinion. La liberté de critique est moins un droit qu'un devoir, et ce n'est pas un devoir passif. Les régimes fasciste et nazi, on proscrivant la critique d'art, ont fait un mal dont l'art continu de souffrir: c'est là une preuve que la critique d'art est opposée au nazisme. c'est pourquoi, tout on incitant les membres à respecter mutuellement leurs opinions, l'orateur exprime l'espoir que l'assemblée encouragera une critique loyale, et il propose que ça première motion du Congrès soit la suivant: "Les critique d'art de 25 nation, réunis à Paris à la Maison de l'UNESCO, proclament leur attachement solennel à la liberté d'opinion et d'expression et, en pleine connaissance de leur droits et de leur devoirs à l'égard de la société, .. leur fidélité à la beauté et à la vérité, leur admiration pour la France, et leur gratitude à la Ville de Paris pour sa réception"»45.
Detetores de novidade, os críticos reconheciam também o seu dever enquanto mediadores, assumindo-se como pedagogos junto do público. Os seus instrumentos eram os catálogos de exposição e os artigos editados na imprensa. Era este propósito claramente de índole social que agradava diretamente à UNESCO, igualmente orientada para a educação e para quem a democratização da cultura era uma prioridade.
Hélène Lassalle, citando Gaston Dielh46, refere como este crítico francês, presente no primeiro congresso, identificava o plano humano e social como o terreno de ação do crítico de arte. A sua função era não só informar e avaliar as obras de arte, mas sobretudo “guiar” o público conduzindo-o à compreensão da obra. Por isso o trabalho do crítico
45 Ibidem, p.5.
46 Gaston Diehl (10/08/ 1912 - 12/12/ 1999) foi um professor francês de história da arte e um crítico de arte
ativo. Formou-se no Institut d'Art et d'Archéologie em 1934 e na École du Louvre em 1936. Em Outubro de 1943, durante a ocupação nazi fundou o Salão de Maio em Paris no café existente no Palais Royal em oposição à ideologia nazista e a sua condenação da dita arte degenerada. Entre os outros membros fundadores encontram-se Henri-Georges Adam, Emmanuel Auricoste, Lucien Coutaud, Robert Couturier, Jacques Despierre, Marcel Gili, Leon Gischia, Francis Gruber, René Iché, Jean Le Moal, Alfred Manessier, André Marchand, Edouard Pignon, Gustave Singier, Claude Venard e Roger Vieillard. Em 1944, criou o
Movimento dos Amigos da Arte para difundir a arte moderna através de cursos, filmes, exposições
educativas, particularmente nas regiões da província. Em 1948 teve um importante papel na criação do Festival Internacional de Filmes de Arte e fez importantes contribuições paras os filmes: Van Gogh (1948), vencedor do Academy Award for Live Action Short Film in 1950 e Gauguin (1950) com Alain Resnais e
Christmas galantes (Watteau) (1950) com Jean Aurel. Cf. Gaston Diehl, Un homme, une empreinte, textos
de Henry Galy-Carles, Pierre Restany, Jean-Dominique Rey, Michel Ragon, Frédéric Altmann, Patrick Gilles Persin e Yvon Taillandier. Paris, 2000.
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«doit se faire en liaison avec les conservateurs de musées et les membres de l'enseignement»47. A comunicação que apresentou no congresso, intitulada "La mission sociale et éducative de la press artistique", terminava precisamente com a apresentação do programa de atividades da associação que criara com outros conservadores de museus parisienses48 - Les Amis des Arts. Apprendre à voir et à aimer. Tratou-se de um movimento de cultura e propaganda artística agregado ao Ministério da Educação Nacional francês. A dimensão social permitia ao crítico de arte reivindicar a sua legitimidade e o seu reconhecimento.
No mesmo sentido León Degand fazia aprovar outra moção:
«Le critique d'art ne peut vivre de l'air du temps, et cependant il a une mission éducative à remplir: le public ne s'intéressera à l'art que dans la mesure où on lui en parlera. Il faut donc assurer au critique d'art la possibilité matérielle de se consacrer à son métier (…) Le Congrès attire l'attention du public et des directeurs de publications sur le rôle éducatif de ces francs-tireurs que sont les critiques d'art et proteste contre la désinvolture avec laquelle le critique d'art est traité, moralement et matériellement, par un trop grand nombre de ceux qui réclament ou acceptent ses services»49.
Outras vozes se juntaram a estas, reclamando a necessidade de reconhecimento internacional desta categoria profissional. O presidente Paul Fierens afirmaria no decorrer da quinta reunião «si la critique d’art est pénétré de l’esprit internacional, mais precise que c’est là une necessite; le présent congrès a été reuni en vue de l’internationalization de la critique d’art» e outros como Luzzatto sublinhariam precisamente essa falta de reconhecimento50. Em 2002, Hélène Lassalle, ao escrever a história dos 50 anos da fundação da AICA, reconhecia que se no presente o internacionalismo dos críticos de arte constituía uma banalidade, em 1948 era uma utopia e foi necessário lutar para o impor51.
47
Cf. Lassalle, Hélène - Fondation de l'Association Internationale des critiques d'Art. In Histoires de 50 ans
… op. cit., p. 104.
48 René Huyghe e Germain Bazin que pertenciam ao Departamento de Pintura do Museu do Louvre;
Bernard Dorival ao Museu Nacional de Arte Moderna e o professor universitário Pierre Francastel.
49 Congrès International des critiques d'art: Procès-verbaux …op. cit., 1948. p.40.
50 Segundo Hélène Lassalle «La critique internationale a une fonction bien plus essentielle que tout autre
activité internationale: pour les autre, cela peut être seulement une rencontre, un échange utile; mais on a dit justement que le jugement des étrangers sur l'art était une anticipation du jugement de la postérité. En termes pratique, le jugement des critiques étrangers est le seul qui puisse surmonter les obstacles d'une mode local, d'un succès facile imposé dans le cercle étroit d'un pays. Tout se passe tout de même comme si à la fonction de la critique personne ne croyait. Je vois qu'un expert de tableaux anciens est appelé même au-delà de l'océan pour donner son avis. Je ne vois pas qu'un critique d'art estimé soit appelé jamais pour participer, du moins, à un jury de l'exposition nationale d'un autre pays» Lassalle, Hélène - Fondation de l'Association Internationale des critiques d'Art. In Histoires de 50 ans …op.cit., p. 105
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Acima de tudo, os homens presentes neste primeiro congresso acreditavam na necessidade vital de reconhecer o estatuto da crítica de arte e que esta se devia afirmar independente e livre.
Outros, como John Rewald, historiador do Impressionismo, sublinhava as diferenças entre o historiador e a do crítico de arte, colocando em maior evidência a dimensão do trabalho do segundo, face ao primeiro, fonte de um novo género para a história baseada em memórias vivas:
«Le critique ne doit pas se contenter d'interpréter l'œuvre d'art. Il se fera aussi le porte-parole de l'artiste et fournira, en publiant ses entretiens avec lui, des éléments uniques à l'historien, éléments qu'il est le seul à pouvoir produire en raison de sa fréquentation personnelle des artistes»52.
Na imprensa da época, os artigos que noticiaram o acontecimento realçaram sobretudo as preocupações reveladas pelas «questions professionnelles, corporatistes, (…) problèmes de définition entre critique et historien de l’art, insistant sur la nécessité de faire connaître l’art au plus large public, attirant l’attention sur les difficultés d’attribution en termes de droits d’auteur et de reproductions, et sur les usages incontrôlés qui en découlent»53.
Com este primeiro encontro a crítica de arte tomava consciência da semelhança da sua condição em diferentes países e pela primeira vez a crítica de arte assumia-se enquanto profissão, apresentando-se como uma frente unificada em contexto internacional e não como uma das numerosas ocupações de escritores ou professores cuja identidade tinha já sido reconhecida54.
A verdade é que os críticos de arte se interessavam por todos as problemáticas de dimensão artística e estética. E importa não esquecer que neste encontro estiveram representados historiadores de arte (Lionello Venturi, Paul Fierens, Robert Delevoy, Pierre Courthion), diretores de museus (Jean Cassou, James Johnson Sweeney), teóricos (Herbert Read), críticos de arte (Denys Sutton, Waldemar George), artistas críticos ou
52 Idem, Ibidem, p. 106
53 Cf. Tio Bellido, Ramon - Archives. Richesses et dénuements des premières archives de l'AICA. Critique
d'Art. Revue Critique et bibliographique. Châteaugiron. ISSN 1246-8258. n. º 24 (Aut. 2004), p.114.
54 Segundo os sociólogos franceses Natalie Heinich e Michael Pollack os elementos característicos do
processo de profissionalização são: 1) criação e autonomização; 2) institucionalização e multiplicação; 3) formalização e uniformização do recrutamento e dos critérios de competências; 4) jurisdição da profissão 5) regras éticas de competência profissional formalizadas por um código deontológico; 6) autocontrolo através de associações» Progressivamente todas estas etapas foram sendo cumpridas. Heinich, Natalie; Pollack, Michael - Du conservateur du musée à l'auteur d'expositions, l'invention d’une position singulière. Sociologie du Travail. (Jan. 1989), p.29-49.
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teóricos como (André Lhote), entre outros. A variedade de temas é não só um reflexo da diversidade dos interesses e áreas envolvidas, mas também o fruto de uma visão da realidade artística que englobava uma dimensão histórica, sociológica, política, institucional, corporativista, profissional, educativa, estética e uma forte consciência de que estavam envolvidos num serviço público que compreendia todas as esferas da sociedade. É esta noção que aproxima a futura AICA dos princípios que estiveram na base da criação da Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, e que a torna, a par de outras entidades criadas quase em simultâneo, uma extensão especializada dos princípios ideológicos da UNESCO: humanismo e cultura de paz, solidariedade cultural e moral, reconstrução e reconciliação, políticas de cooperação e a ideia de uma educação universal acessível a todos num quadro de igualdade e justiça social. Os congressos organizados pela AICA refletirão direta ou indiretamente, como veremos, estas noções.
O contexto social era também propício à criação deste tipo de organização. O final da Segunda Guerra abrira novas perspetivas de circulação e troca de bens. Para Raymond Cogniat, estas dever-se-iam tornar sistemáticas e no campo da crítica de arte organizadas por uma estrutura global. Os críticos estavam reunidos para tentar encontrar «moyens communs d'action»55. A existência de uma «communauté de critiques (…) était devenue indispensable par le développement rapide de la communication (…) entre le publique, les artistes, les galeries, les musées et autres institutions artistiques»56. Esta abertura iria realizar-se em duas direções distintas e aparentemente contrárias. E é esta paradoxal oposição que caracteriza a ação da futura AICA e das diferentes secções progressivamente criadas. Se por um lado, a reconstrução pós-guerra levara à reafirmação das hegemonias nacionais, por outro, obrigava a uma abertura internacional sem precedentes. A reunião de críticos de arte refletia esta dualidade e cada crítico representava simultaneamente uma cultura singular e a vontade de tornar este “diálogo de culturas”57 global, transversal e sem fronteiras, sempre assente em ideias de liberdade democracia e responsabilidade. Esta intenção esteve sempre presente desde o início. Após a Segunda Grande Guerra, com uma Europa dividida em dois blocos, a AICA foi capaz
55 Congrès International des critiques d'art: Procès-verbaux … op.cit., 1948. p.2.
56 Hammacher, Abraham Marie - Témoins du passé, enjeux de l'avenir. In Histoires de 50 ans …op. cit., p.
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de se manter ideologicamente independente58, desempenhando mesmo um papel