Particularmente, tal maneira de ver as coisas foi que interessou ao grupo: “ver como é, e não como gostaria de ser”, embora se saiba que, no teatro, pode-se “ver como é, e fazer como gostaria que fosse”. Conhecimento direto significa, para o Tupã, a obtenção de conhecimento teatral pela observação direta da realidade, isto é, amenizando o reinado manipulador do intelecto sobre a nossa experiência subjetiva, sem que este se imponha total e racionalmente entre o observador e a realidade, mascarando-a. Assim, pensa-se em valorizar a experiência subjetiva individual, a qual terá espaço para criar as suas próprias relações de interatividade com o fato observado.
A meu ver, quando Stanislavski falou pela primeira vez em trabalho do ator sobre
si mesmo, no início do século XX, e propôs aos seus atores um sistema de exercícios
especialmente preparados, ele estava buscando transpor a barreira da “racionalidade” hegemônica, pois, até então, os atores limitavam se a acumular experiências de como decorar e “bem dizer” as palavras escritas pelos dramaturgos e ditadas pelo diretor. O trabalho da maioria dos diretores, na época de Stanislavski, consistia em garantir o bom uso da técnica da oratória, em fazer os atores praticarem alguma modalidade de exercício físico que, diferente do
treinamento, já se direcionavam para o espetáculo, e em fazer com que os atores dissessem
“bem”, em cena, as palavras do texto já escrito e as indicações dos autores, como elas aparecem no texto original.
Conclusivamente, o “conhecimento direto” é acionado pela experiência direta. Por isso, é que o processo criativo de ”Inca” teve início numa viagem que o grupo fez no ano passado, ao Peru, terra onde floresceu tal Civilização.
Por detrás de cada tema escolhido existe uma questão que impulsiona o grupo à sua investigação. Encenar “as origens da Civilização Inca” significa, como motivação inicial e
particular, reacender a memória sobre certos aspectos de parte da história humana hoje oculta. No caso, a impressionantemente equilibrada organização social e política em que os incas viveram e a capacidade em se estabelecerem em lugares tão inóspitos da Cordilheira dos Andes, mesmo assim, viverem auto-suficientes, com fartura que repartiam igualmente entre todos os povos que compunham o seu Império. Além disso, parece-nos interessante o fato de os incas
nunca submeterem à força os povos que se incorporavam ao seu Império, até o momento em que se mantiveram fiéis aos seus princípios, antes da chegada dos colonizadores -. Isso acontecia por livre escolha dos líderes de cada comunidade, em consideração e reconhecimento ao grau de sabedoria do povo inca.
Talvez pareça um tanto despropositado fazer aqui tantas colocações quanto ao modo de vida dos incas. No entanto, faço, com o propósito de esclarecer a dinâmica dos princípios e pensamentos que movem a encenação de um espetáculo no Tupã Teatro. No caso da pesquisa e da montagem atuais, interessa-me contrapor modelos atuais de organização social, política e de perspectivas de vida numa sociedade, com outros modelos já esquecidos. Pensei, com isso, provocar teatralmente uma visão distanciada da realidade, no sentido enfocado por Brecht, que pudesse revelar mais claramente, o próprio momento histórico. Ao considerar a origem bélica dos povos árabes, por exemplo, fundamentada no fanatismo religioso e no etnocentrismo maometano, poderemos perceber o quanto a herança dos conflitos que conduziram a expansão desse império, assim como a dos gerados pela expansão do Império Inca sob o jugo europeu, até hoje, em graus variados, nos influencia. Ao contrário, os incas, em sua origem, eram um povo pacífico, dedicado ao conhecimento profundo das leis da natureza, à astronomia, à astrologia, à agricultura, enfim, a diversas áreas do conhecimento. Onde estará essa herança? Há versões e versões dessa história; a minha se concentra sobre a jornada iniciática do homem que fundou a Civilização Inca.
Ruínas de civilizações antigas são até mais fáceis de achar, embora nem sempre. No entanto, encontrar a história viva, entrar em contato com ela, observá-la diretamente, preservada em seus costumes, em suas ruínas, inclusive; perceber a dinâmica de sua cultura, transformando-se no que hoje há, mantendo os laços com o que já houve, ouvir in loco do povo Quéchua – remanescentes diretos dos Incas - relatos de sua própria história e tradição, motivou o grupo a juntar o dinheiro do prêmio COPENE de Teatro - recebido em 2002, por Yaba - com as milhas da viagem que o Tupã fez um ano antes, à Dinamarca, e empreendendo a primeira incursão direta ao tema que está sendo transformado no espetáculo Inca. Apresento aqui algumas fotos desses diferentes momentos do Tupã:
Foto: Hirton Fernandes Figura-4: O Tupã Teatro em visita à sede do Odin Teatret, na Dinamarca, onde apresentou o
espetáculo Yaba. (Setembro - 2001)
Foto: Cacau Mangabeira Foto: Cacau Mangabeira Figura-5: O ator Gustavo Figueiredo, em Yaba. Figura-6: O ator Rubenval Meneses, em Yaba.
Foto: O grupo Figura-7: O Tupã Teatro em visita de pesquisa ao Peru. Da esquerda para a direita, Mario César Alves,
Andréa Mota, Hirton Fernandes Jr., Gustavo Figueiredo, Emanuela Ferreira e Rubenval Meneses. (Junho – 2002)
Foto: Hirton Fernandes Jr. Figura-8: Rubenval Meneses, Gustavo Figueiredo e Andréa Mota, em ensaio de Inca.
Na volta do Peru, tendo decidido adaptar o conto O Príncipe do Sol, de Rubén, garimpado numa livraria de Cuzco, foi iniciado o processo laboratorial de treinamento e montagem. É aqui que entra o sonho de Rubenval. No momento em que esse sonho aconteceu,
o Tupã promovia, mais uma vez, um seminário interno de estudos. A dinâmica desses seminários era a seguinte: elegia-se um tema, um livro, um texto ou um vídeo e todos estudavam o assunto. Um de nós, escolhido previamente, apresentava o tema que era discutido por todos juntos. Nesse seminário, estudávamos as ações físicas. Rubenval era responsável pela apresentação do assunto a partir do que estudara no livro A arte da representação, de Luiz Otávio Burnier. Paralelamente, cada ator havia recebido um pequeno texto referente ao tema da montagem. Rubenval estava trabalhando com um que descrevia o afundamento da Lemúria. Era um texto, de fato, descritivo; não era a fala de um personagem, embora pudesse vir a ser. Eu havia indicado aos atores que procurassem as ações físicas nas circunstâncias do texto.