Dois pontos devem ser ainda mencionados antes de passarmos ao próximo capítulo. O primeiro trata da relação entre as instâncias da composição e da interpretação; o segundo, da aplicação do conceito hjelmsleviano de soma à descrição dessas instâncias.
Na música, talvez mais do que em qualquer outro domínio, há um abismo entre intuição e razão. Por mais elaborada que seja, a música só se manifesta através de um
corpo. Se isso é evidente na música popular, em que não raro o músico toca “de ouvido”,
não é menos presente na chamada música erudita. Se nas lições iniciais o gesto é ainda cativo de uma partitura que tem que ser seguida à risca, nenhum intérprete pode realizar- se plenamente como artista se não conseguir superá-la. Interpretar Beethoven é, antes de mais nada, reconstruir o gesto corporal presente na enunciação beethoveniana.
Já vimos que a partitura é um sistema de representação dotado de signos específicos apenas para cronemas, tonemas e dinamemas. Portanto, ir além da partitura é ir além de cronemas, dinamemas e tonemas. Assim como o sistema alfabético é uma redução grosseira do que ocorre na fala, a partitura é uma representação grosseira (mas
S (f)C0 (f)E0 (f1)E1 (f1)C1 DENOTAÇÃO CONOTAÇÃO CRONEMAS TONEMAS DINAMEMAS ANDAMENTO DINAMICA TIMBRE ARRANJO ETC
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necessária) do ato de composição musical163. A partitura é um sistema de representação
no qual os denotadores musicais aparecem como grandezas manifestadas e os conotadores aparecem como grandezas latentes164.
No ato de criação musical, o sujeito da enunciação une um conteúdo a uma expressão multiplamente manifestada na qual estão presentes todos os parâmetros musicais. Podemos tomar as obras da última fase de Beethoven como exemplo. Como explicar as escolhas de instrumentação, de dinâmica e de andamento? Por que a trompa e não o fagote? Por que oboé e não o corne-inglês? Por que o coro inesperado na nona sinfonia? A resposta é que Beethoven, mesmo surdo, ouvia cronemas, dinamemas e tonemas na trompa e não no fagote, no oboé e não no corne inglês, no coro e não nas cordas. Essas eram diferenças que faziam e fazem sentido.
Daí conclui-se que a distinção entre composição e interpretação não é tão simples quanto parece. De fato, toda composição musical nasce como uma interpretação real ou, então, como um simulacro de interpretação no imaginário do compositor. Nenhum compositor “escuta” uma melodia sem timbre, sem dinâmica, sem andamento, numa palavra, sem um arranjo165. Porém, ao codificá-la numa partitura essa melodia é despida
de seus conotadores. O que resta então de um ato original de semiose é uma abstração, um pálido resíduo da melodia. Não podemos chamar esse resíduo de composição sem reduzir drasticamente o sentido que damos a esse termo166.
163 “Essa distinção [entre cadeia ideal e cadeia atualizada] é aplicável à distinção entre as notações
finas e grosseiras da expressão, notações que, portanto, são possíveis na base da análise do esquema lingüístico.” Prolegômenos, p. 96.
164 Prolegômenos, p. 97.
165 Cf. COELHO, M. (2001) O arranjo como agente de manifestação da canção popular.
166 “A canção popular, assim como a música lato sensu, compreende, em geral, duas fases enunciativas,
logicamente determinadas e encadeadas nos processos conhecidos como composição e execução. Embora possa haver um sincretismo atorial dos sujeitos desses dois processos, as etapas enunciativas como tais não se confundem, até porque a sucessão lógica, nesse caso, se converte quase sempre em sucessão temporal. A execução pressupõe a composição e não o inverso. Cf. TATIT, L. (1998) “Manifestação das categorias temporais”, p.157. Acreditamos que Mancini avança um pouco mais no equacionamento do problema: “Essa plenitude de presença do sujeito da enunciação ganha um desdobramento particular no caso da canção popular. Parece plausível supor que, na canção, o momento de plenitude se dê por ocasião da performance, uma vez que, neste caso, há uma manipulação de ordem sensorial do enunciatário, parte integrante do efeito de sentido final de uma dada canção. Se assim for, teríamos que considerar o intérprete como parte de uma mesma instância de enunciação, sendo compositor e intérprete apenas diferentes modos de existência da práxis enunciativa. O compositor estaria presente nesse processo como sujeito atualizado – por circunscrever um devir – e o intérprete como sujeito realizado, já que com ele enunciação e enunciado ganham um mesmo corpo.” MANCINI, R.C. (2005) Dinamização no percurso gerativo de
DENOTAÇÃO E CONOTAÇÃO 145
Portanto, somente podemos afirmar que a composição precede lógica e temporalmente a interpretação se identificarmos a composição àquilo que está registrado na partitura, ou seja, uma configuração sintagmática de cronemas, tonemas e dinamemas. Esse argumento da unidade primordial entre composição e interpretação explicaria porque andamento e dinâmica podem ser situados num patamar mais profundo da geração de sentido musical. Voltaremos a esse ponto no próximo capítulo.
SOMA
No capítulo “Função e soma” dos Prolegômenos, Hjelmslev afirma que “toda grandeza é uma soma”. Isto quer dizer que toda grandeza semiótica pode ser descrita como uma rede167 de relações e correlações. Uma rede é, assim, a expressão analítica de
um valor semiótico.
Por exemplo, no sistema vocálico do português, cada valor é uma soma que associa uma abertura (alta ou média-alta ou média-baixa ou baixa) e uma anterioridade (anterior ou central ou posterior) e um arredondamento (arredondado ou estendido).
A associação das funções em rede é um universal semiótico comum a todas as linguagens, em todos os seus níveis e em todos os seus planos. É nesse contexto que devemos entender a enigmática afirmação de Hjelmslev de que “não existe formação universal, mas um princípio universal de formação”168.
Se as categorias musicais constituem sistemas, mais precisamente, um sistema denotativo e outro conotativo, esses sistemas podem ser representados também como
167Résumé, Rg.16. 168Prolegômenos, p. 79.
ABERTURA alta : baixa ANTERIORIDADE anterior : posterior ARREDONDAMENTO arredondado : estendido
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redes. Se as hipóteses defendidas neste trabalho se confirmarem, o sistema denotativo musical seria constituído de uma rede de cronemas, tonemas e dinamemas. Esquematicamente:
Essa rede representa graficamente o fato de que a grandeza “nota musical” é uma
soma de tonemas, cronemas e dinamemas. No capítulo II isolamos artificialmente esses
glossemas para avaliar o papel de cada um deles na geração de sentido. Mas toda nota real é necessariamente determinada em altura, duração e intensidade. Vimos também que é possível pensar num sistema rítmico ainda mais simples que o melódico, no qual as grandezas seriam determinadas apenas em duração e intensidade. Nesse caso, estaríamos
aquém do domínio melódico.
Elaborar uma teoria da conotação da expressão musical equivale a reconstituir em redes como essas os parâmetros que constituem as solidariedades observadas na substância da voz humana e dos instrumentos musicais. Existem razões para crermos que o andamento, a dinâmica e o timbre são algumas das categorias que poderiam constituir esse sistema de conotadores.
Em outras palavras, as variações que se apresentam na melodia cantada ou executada por um instrumento musical representam também escolhas do sujeito da
TONEMAS grave : agudo CRONEMAS longo : breve DINAMEMAS forte : fraco
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CRONEMAS longo : breve DINAMEMAS forte : fraco
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enunciação. Nossa pesquisa objetiva reconstruir o que Hjelmslev chama fisionomia, isto é, o “retrato sonoro” da instância intérprete do sujeito da enunciação. Para atingir esse fim é necessário traduzir todas as variantes do plano da expressão num esquema coerente e abstrato de funções, exigência fundamental de toda descrição que se pretenda estrutural. A semiótica procura revelar as estratégias enunciativas do sujeito que enuncia. É por essa razão que o termo fisionomia é mais do que adequado: estudar os traços da expressão sonora (physis) é resgatar os conteúdos e as intenções do sujeito que fala (gnose).
Essa abordagem do problema nos parece interessante porque mostra, em primeiro lugar, que denotação e conotação musicais têm sido inadequadamente reunidas sob a rubrica única “sentido”. Não deveríamos falar em sentido, mas em sentidos musicais. Além disso, ela propõe um método único para a análise dos sistemas denotativos e conotativos. É isso que procuraremos explorar no próximo capítulo.
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