De formelle kravene 63
4.8 Likt og ulikt - noen oppsummerende kommentarer
Com relação ao método de escrita desenvolvido por Santos Barbosa nesse prólogo, diversos aspectos podem ser observados. Primeiramente, saliento a questão da estase e intrusão. Segundo David Ball,
Estase é imobilidade: uma condição de equilíbrio entre várias forças; uma permanente quietude: uma imutável estabilidade; um estado em que todas as forças se equilibram entre si, e que resulta em falta de movimento.
Intrusão é um empurrão, arremetida, compulsão (2009, p. 37).
A estase no prólogo é anterior ao seu início. Está na condição do Filho, que luta na guerra, e do Pai, que está em sua casa. Nada aconteceria sem algo que rompesse esse quadro, sem a intrusão: o retorno do rapaz. Sendo assim, este é o estopim para o início da primeira ação que, juntamente com as ações seguintes, conduzirá o enredo em busca da nova estase que colocará fim à peça.
Outro aspecto que pode ser observado na escrita de Santos Barbosa é a utilização frequente de didascálias. Segundo Ryngaert (1995), didascálias são indicações cênicas que auxiliam o leitor a compreender e imaginar a ação. Podem ser
sugestões de ação ou descrições de cenário. As didascálias servem de guia para o diretor e os atores que, ao encenarem determinado texto, optam por seguir, ou não, as indicações do autor. Santos Barbosa demonstra se preocupar, durante a redação de seu texto, em deixar bem estabelecidos os acontecimentos e as intenções de suas personagens:
Pedinchão (volta da porta, rápido, prevenido, atemorizado). – Chê! Ai vem uma escolta! Fuja! Ainda há tempo! Ligeiro! Cebo nas canelas! (volta para a porta. O Filho, de pé aterrado59, num desespero louco, quase a
chorar, vacila). Ande! Depressa! (mantem-se em inquieta observação, ouve-se o rufar de tambores em tom de marcha, que se aproximam).
Pai (já sem forças) – Filho... não irás... Teu... Pai... eu... (procurando dete-lo). Tu...não... Filho (desvairado, numa angustia máxima) – Meu pai?! Meu pai?!
Pai – A...de...us... Morte... (falece).
Filho (numa viva exclamação de dor) – Meu pai?!...
Pedinchão – Ai vem eles! (recua em atitude de defesa, de pistola em punho).
Filho (no auge do desespero... em lagrimas). – Maldita seja a pátria! (cai debruçado sobre o corpo do pai, ao tempo que Pedinchão n’um – Ah! – feroz avança corajosamente para a porta detonando a arma).
Como pode ser observado no fragmento acima, a construção dramatúrgica feita por Santos Barbosa faz uso de expressões coloquiais e regionalistas gaúchas que, provavelmente, faziam parte do cotidiano dos trabalhadores daquele período.
Outro recurso utilizado pelo autor é a associação de imagens já conhecidas pelo seu público alvo, com imagens desconhecidas que ele deseja tornar palpáveis. Segundo Ball,
uma imagem é o emprego de algo que conhecemos, com o objetivo de nos mostrar o que não conhecemos. [...] Em vez de definirem e limitarem, as imagens evocam e expandem. Elas evocam associações que não são precisamente as mesmas de um espectador para outro: proporcionam, pois, uma modalidade de comunicação caracteristicamente pessoal (2009, p. 105).
Um dos exemplos de imagens aqui já citados é a alusão que Santos Barbosa faz, através da personagem do Pedinchão, do sacrifício de Cristo com o sacrifício dos jovens, levados ao campo de batalha. Nesse momento, é salientado o sofrimento a que se submetem aqueles jovens para defender uma causa considerada sem sentido. São condenados sem a possibilidade de ressuscitar depois da guerra. Outro exemplo que pode ser destacado é quando o jovem descreve as atrocidades que viu nas trincheiras e faz referência à imagem comum de um campo vasto de fecundas terras e um lago. No entanto, essa imagem serve para permitir a composição da imagem de um campo coberto de corpos, com lagos de sangue fresco e coagulado.
Quanto ao clímax de uma peça, David Ball afirma que ele é atingido quando “em algum ponto da peça, as mais importantes forças de conflito devem-se defrontar. Essa derradeira disputa resulta na restauração de um equilíbrio – seja o equilíbrio que deu início a peça, seja um novo equilíbrio" (2009, p. 127). Em A Volta..., o clímax se dá no momento em que Pedinchão avista a escolta que se aproxima. Ele sabe o que isso significa. O jovem desertor será preso e, certamente, fuzilado por ter deixado o campo de batalha. Grita ao jovem para que este fuja. Mas, o mesmo está atordoado e desesperado com o pai agonizante e que acaba, neste momento desesperante, morrendo. O jovem desesperado, amaldiçoando a pátria, cai debruçado sobre o corpo do seu pai. O pedinchão, diante do quadro de dor e morte, num ato de coragem e fúria suicida, se encaminha para a porta de saída e detona a sua arma. Eis que se instaura uma nova
estase. Após o choque final, a violência, o sofrimento e a morte prevaleceram.
Assim, cai o pano e termina a peça. O autor assina, datando a escrita do prólogo em novembro de 1914, e acrescenta que a peça era muito bem quista pelos operários: “Nota: Esta peça tem sido várias vezes e sempre com agrado geral, levada a cena no Teatro 1º de Maio, pelo G. T. Cultura Social. – S.B.”.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através da pesquisa para esta dissertação foi possível perceber que a década de 1910 foi de grande importância para a história do movimento operário anarquista em Pelotas. Foi nestes anos que o teatro feito por trabalhadores se desenvolveu mais plenamente e atingiu boa parte da classe, servindo não só como meio de diversão, mas também – e principalmente – para contribuir com a propagação dos ideais libertários e com a sociabilidade da classe operária. Diversos operários foram atraídos à causa através da arte dramática que defendia a necessidade de uma transformação social. O teatro operário divulgava as ideias anarquistas, criticava o Estado e as desigualdades sociais, auxiliava no desenvolvimento cultural do operariado e era, por vezes, beneficente, auxiliando diversos trabalhadores e organizações libertárias. Encarado com seriedade por aqueles que o faziam, ele era ensaiado e apresentado a fim de problematizar temáticas que preocupavam a classe trabalhadora naquele momento. Sendo assim, a arte “imitando” a triste vida dos trabalhadores os proporcionava momentos de reflexão e, por vezes, culminava na adesão de novos operários à luta. O teatro atraiu trabalhadores para a causa libertária, foi um estimulador do debate social e da fraternidade operária, além de proporcionar momentos de confraternização e lazer cultural operário.
O teatro operário anarquista, na cidade de Pelotas (RS), desenvolveu suas atividades através do Grupo Teatral Cultura Social, sediado na Liga Operária de Pelotas. Com sede própria – o Teatro 1º de Maio -, esse Grupo pode realizar eventos regulares. Diversos foram os registros encontrados dos festivais operários organizados por ele nos finais de semana. Nessas ocasiões eram levados à cena gêneros dramáticos variados, dentre os quais se destacam o grand-guignol, a comédia e o drama. O valor cobrado como ingresso, quando cobrado, servia para auxiliar jornais, associações e companheiros, mantendo uma atuação de marcante caráter beneficente. O Grupo Teatral teve ao longo da década de 1910 seu auge e seu declínio. Durante seu período mais efervescente, foram noticiados pelo menos quarenta (40) textos teatrais trabalhados por ele, cuja
maioria foi escrita por autores brasileiros diretamente vinculados à militância na cidade de Pelotas. Dentre esses, salientam-se Carlos Simões Dias, Santos Barbosa e Zenon de Almeida. Destacáveis militantes operários, os três atuaram na Liga Operária de Pelotas, auxiliando na formação do Grupo Teatral Cultura Social e do Grupo Musical 18 de Março, organizando cursos e conferências, e representando essa associação em eventos fora da cidade.
Com relação a esses eventos, significativas foram as trocas entre os operários que atuavam em Pelotas e os de outras localidades. Foi confirmada a afinidade entre o pelotense Grupo Teatral Cultura Social e o carioca Grupo Dramático Cultura Social. Estes grupos mantinham contato e tinham uma programação teatral muito próxima, encenando textos em comum. A década de 1910 contou com a criação de diversos grupos teatrais anarquistas disseminados pelo país.
O Grupo Teatral Cultura Social fez parte de todo um conjunto de ações anarquistas desenvolvidas na cidade de Pelotas pela Liga Operária ao longo da década de 1910. Dentre as ações levadas a cabo pelos libertários da Liga, está a criação do Grupo Iconoclasta de Pensadores Livres, que com a edição do jornal A Luta, proporcionou um importante espaço para discussão dos trabalhadores. Contando com a colaboração de vários operários, suas páginas estão repletas de textos anarquistas, reflexões acerca da emancipação feminina, textos relacionados à arte, divulgação dos eventos operários, entre outros temas relevantes à causa. Entre os temas tratados nos artigos que versavam sobre a arte, em especial a arte dramática, há a defesa da utilização do teatro como um instrumento pedagógico, comparando a figura do ator com a do professor, que deveria proporcionar ao seu público um momento de aprendizado. Com relação à atuação do ator e ao seu treinamento, é destacada a importância do gesto em cena, da mímica, relegando a fala ao plano secundário. Além desses, há também publicações condenando a falta de sinceridade da arte praticada por alguns, com a defesa de que ela deveria abarcar o mundo moral, trabalhar com pensamentos nobres, apontar as
injustiças e imoralidades e trazer à tona novas ideias de emancipação social.
Outro grupo que se destaca, por demonstrar uma tentativa de organização e emancipação feminina, é Centro Feminino de Estudos Sociais. Com reuniões semanais, este grupo organizou palestras de propaganda feminista, aulas e festivais. Além dessa iniciativa, as mulheres também se engajaram nas artes dramáticas, demonstrando determinação e competência, encarando e denunciando as discriminações de gênero que faziam parte de seu cotidiano, embora em menor número nas associações anarquistas.
Mesmo em número reduzido, se comparada com a participação masculina, é destacável a adesão de operárias às montagens do Grupo Teatral Cultura Social. O teatro era um espaço aberto a ambos os sexos, valorizado e encarado com seriedade, fato confirmado através da preocupação em formar um curso de representação para os operários-atores, levado a cabo por Santos Barbosa.
Com relação a este operário, foi possível conhecer um pouco de sua produção voltada à classe trabalhadora. A análise da dramaturgia e da literatura de Santos Barbosa, através da perspectiva da Nova História Cultural, possibilitou apreender um pouco do que seriam as preocupações operárias presentes no período de sua escrita. Os diálogos Entre Amigos Velhos, e Palavras Simples; os contos Tuberculoso..., Maio!..., A Recompensa, Por uma madrugada e A Volta... e o prólogo dramático A Volta..., aqui analisados, permitem perceber que o autor provavelmente se preocupava em deixar claro a seu público leitor e espectador as vicissitudes às quais toda a classe trabalhadora estava sujeita. Através das descrições dos cenários, das personagens, e das situações criadas por ele: suicídio, o retorno do jovem desertor – e o repúdio que, por vezes, sofria -, a miséria, as doenças, e as viagens insalubres às quais se submetiam; o público trabalhador via retratado seu cotidiano e suas angústias. Esses e outros tantos desalentos dos trabalhadores ganharam “voz” na escrita de Santos Barbosa.
Quando se estuda o movimento operário geralmente o olhar lançado se dirige somente àqueles que militavam diretamente. Embora esses sejam um número reduzido se comparados à totalidade da classe operária, eram eles que
direcionavam o corpo de trabalhadores nas suas formas de confraternização, organização e luta, refletindo, assim, aspectos significativos da vivencia operária. As “vozes” a que tive acesso me permitiram perceber que embora sejam poucos os rastros da produção teatral dos operários libertários do início do século XX, eles são muito importantes para a construção da memória dos trabalhadores anarquistas e do teatro operário.
Embora meu desejo inicial de analisar a dramaturgia de Carlos Simões Dias, Santos Barbosa e Zenon de Almeida não pode ser concretizado, devido às limitações de fontes, significativas foram as contribuições oriundas dos diálogos, dos contos e do prólogo dramático de Santos Barbosa. Nesse sentido, fica clara a importância dos periódicos para o estudo do tema, visto que, sem os jornais A Luta, O Rebate e o A Voz do Trabalhador esta pesquisa não seria possível.
Quanto mais caminhamos pelas ruelas da história dos trabalhadores, quanto mais as transformamos em grandes avenidas, mais bifurcações aparecem. Em uma dessas, resolvi adentrar e percorrer o caminho da descoberta do teatro operário anarquista em Pelotas, na década de 1910.
Durante minha caminhada, quanto mais eu prosseguia, mais visualizava outros caminhos, uns possíveis, outros, infelizmente, limitados pelas fontes disponíveis. Ainda há muito a ser estudado com relação à história do teatro brasileiro, várias lacunas aguardam preenchimento. Como foi possível constatar nesta pesquisa, o movimento teatral operário ácrata era disseminado pelo país. Futuras pesquisas regionais talvez possam contribuir com mais um “capítulo” dessa história, assim como busquei proceder nesta dissertação.
Com esse estudo, espero ter contribuído para as pesquisas atuais sobre tema tão rico e tão pouco trabalhado entre os estudiosos e praticantes de teatro no Brasil. Este trabalho não se encerra aqui. No tocante a história da atuação dos operários no teatro há muito a caminhar.
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