Lessons learnt

As práticas autoexpositivas que caracterizam o ―apareSer‖ tele-existencial guiam-se, invariavelmente, pelas referências sancionadas no e pelo universo mediático. A sedimentação da mediosfera, graças à lógica espetacular, torna-se patente em análises robustas como a realizada por Almeida (2013): considerando o universo das adolescentes na web, a pesquisadora percebeu que a postagem de autorretratos tem por finalidade angariar a aprovação dos ―amigos‖, expressa em comentários positivos ou número de likes. As imagens especulares têm por objetivo compor uma corporeidade espetacular6 pronta para consumo: ―as intencionalidades e lapidações dos atos de edição não tem outra função predominante senão a produção visual de sujeitos objetificados para o olhar do outro‖ (ibid., p. 207). Essa corporeidade espetacular raramente desvia-se dos modelos mediáticos, o que requer a consideração das questões éticas que rondam os corpos fake que aparecem em anúncios publicitários e revistas femininas de grande circulação. No processo de autoestilização, as jovens cibernautas aplicam vários tipos de ―efeitos-cosméticos‖ às imagens. Por isso, Almeida (2013, p. 67) considera que ―as fotos do Facebook são publicitárias, encenação estratégica do sujeito‖. Nas redes, busca-se projetar a mesma aura que irradia das imagens das estrelas, a qualidade de Visus (CANEVACCI, 1990, p. 71).

Visus é o visível, é o que faz com que astros e estrelas tornem-se adorados e desejados pelas multidões, um visus imortal e divino, que subtrai a fluidez diacrônica transformando seus detentores em entidades sincrônicas, intatas, visíveis, inatingíveis e sagradas. [...] Celebridades que intensificam seu Visus idilicamente carregam consigo o peso mortífero, sempre à beira do desaparecimento pessoal. Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley, John Lennon, entre outros fazem parte do rol de visus fortes e vidas fragilizadas. (ALMEIDA, 2013, p. 190).

Em consonância com tais considerações, apresentou-se em 2012 (cf. DAL BELLO; ROCHA, 2012b) o caso de Bruna Grilá para apontar o caráter narcisista do excesso de imagens de si em circulação nas redes sociais e exemplificar o processo de conversão do sujeito em objeto

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Almeida (2013, p. 186) emprega a expressão para ―delinear o escopo da utilização de conceitos já arraigados em diversos campos do conhecimento com algumas particularidades, que não abarcam a literalidade do tom marxista de Debord, nem a plenitude da fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty, tampouco dá conta de envolver todas as complexidades psicanalíticas instauradas no Estádio do Espelho de Lacan, mas ao mesmo tempo empresta dos três algumas contribuições. Em poucas palavras-chave designamos: imagem corpo + figura exposta + trabalhada + normativizada + visualizável + intencionalizada para a aceitação = corporeidade espetacular‖. Explica, também, que a corporeidade espetacular pode ser primária, envolvendo toda uma disciplina anatomofisiológica, portanto tridimensional, e secundária, bidimensional, relativa aos autorrepresentações. Sua pesquisa dedica-se sobretudo ao segundo tipo.

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de desejo e de consumo, além de contribuir para a desmistificação do consenso de que as plataformas ciberculturais são sites de relacionamento quando, no fundo, o outro é convertido em ―status de bens‖ (TEIXEIRA, 2005, p. 160), satélite marginal indispensável na composição do

star sistem pessoal. Embora as diversas imagens que compõem os álbuns Eu, Grilá II e Grilá III,

disponíveis no perfil do Orkut da usuária, aparentem abertura de sua intimidade, providenciam e aprofundam o afastamento. As poses que faz diante da câmera, em frente ao espelho ou sob a lente que ela mesma opera para garantir a qualidade da versão de si que apresentará, sequestram sua humanidade e posicionam–na entre as intocáveis estrelas.

Fotografias que preconizam a paralisação do sujeito, retirado do curso de suas ações eventuais necessariamente é uma fotografia posada. E toda pose é uma fabricação despida de qualquer espontaneidade. (ALMEIDA, 2013, p. 153). Por meio de seu ensaio fotográfico caseiro, Bruna goza da aura das modelos. Dá-se ao mundo em uma projeção imaginária e hiper-real, sem permitir a quem quer que seja que a toque. O fato da capacidade de experimentar ter se desligado do necessário encontro foi diagnostica por Thompson (2012, p. 266) e, antes deste, por Morin (1969, p. 74), quando lembra que o espectador ―puro‖, embora possa ―ver‖ em toda parte, não tem condições de ―aderir corporalmente àquilo que contempla‖. Nesse sentido, as imagens são armaduras, bunkers, fechamento sobre si como estratégia de sobrevivência, no sentido conferido por Lasch (1990). Eis porque tal prática de autoexposição é narcisista. É cativa do olhar do outro, que só interessa como cativa audiência. Por temer a dependência emocional, superficializa as relações, o que contribui para que se tornem insatisfatórias.

Permanece o vazio e o medo que podem, por sua vez, estar na raiz do excesso informacional sobre si predominante em tais plataformas. Neste caso, o excesso corresponderia à busca por algo que preencha a sensação de vazio e as imagens, a necessária proteção que assegura ao eu um espaço/tempo de articulação com o temido outro. São sua armadura. Por meio delas, pode expor-se com o sentimento de não correr tantos riscos assim. (DAL BELLO; ROCHA, 2012a, p. 3).

A criação de álbuns autorreferentes são uma prática comum, inclusive entre meninos. Uma rápida comparação entre as imagens do álbum ―Fotos do perfil‖, de Bruna (figura 49), e as imagens do álbum ―Eu‖, de Lucas (figura 50), ambos disponíveis no Facebook, revelará os mesmos elementos: imagens produzidas, posadas em frente a espelhos, com presença da câmera fotográfica, quase sempre operada pelo(a) próprio(a) ―modelo(a)‖.

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Figura 49. Miniaturas das fotos de perfil de Bruna no Facebook (20 jun. 2013).

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Sem dúvida, o excesso de imagens de si evidencia, em primeiro lugar, a necessidade de apreender o ser-sendo que cada um é. Barros Filho (2005, p. 17) lembra que ―representações e relatos sobre si estão sempre atrasados‖, daí a necessidade de renovação constante das imagens do perfil. Entretanto, cada nova imagem, embora pretenda romper a cristalização da vida contida na anterior, não providencia mais que nova cristalização. Em segundo lugar, a repetição temática, a começar pelos títulos de álbuns autorreferentes como ―Eu‖ ou ―Eu mesmo‖, parece reafirmar aquilo que se pretende apreender: ―Quem eu sou‖.

Para Baitello Jr. (2005, p. 55-56), as imagens, em sua proliferação autônoma, bastam- se a si mesmas, deixando de ser janelas para o mundo para tornarem-se janelas para si próprias. ―Tal fenômeno de autorreferência implica em supressão do mundo em favor das representações bidimensionais em circuito fechado, ou seja, as imagens se referem sempre e apenas a imagens‖. Na passagem da função-espelho para a função-vitrine, as imagens tornam-se soberbas ovelhas desgarradas. Elementos caóticos e fragmentários que constituem prosaica narrativa sobre o eu e contribuem diretamente para sua representação-simulação: apontam para alguém ao mesmo tempo em que o hiper-realizam, tornando-o outro..

São semblantes performáticos, a sua melhor tradução, o melhor enquadramento, que parte da referência do corpo carnal e metamorfoseia-se nas intervenções corrigíveis uma, duas, três vezes ou mais. Tornar-se "bela" como as atrizes e celebridades não é mais um luxo permitido para poucos ou um sonho inalcançável [...]. É o sonho de todos se tornarem objeto midiático. As fotografias se tornam os novos espelhos, de bidimensionalidades longânimas, mais condescendentes com nossas aspirações do que o reflexo duro do espectro. Fitamos o resultado, envolto em uma atmosfera sublime como se fosse a realidade. (ALMEIDA, 2013, p. 71).

Os perfis, parte daquilo que habitualmente é oferecido ―ao mundo social como definidor de nós mesmos‖ (BARROS Filho, 2005, p. 16), são espaços de construção identitária que se revelam como espelhos, evidenciando e circunscrevendo o eu em meio à miríade de páginas e fluxos informacionais do cyberspace. Cada perfil totaliza o universo de informações esparramadas por/sobre o cibernauta, e tal conjunto totalizador o ―corporifica‖ como alguém, tema que se aproxima bastante da proposição de Almeida (2013) sobre ―corporeidade espetacular‖. Mas, justamente por ser uma projeção subjetiva, a atuação nas plataformas ciberculturais nunca perde de vista a função-vitrine.

Como vitrines, implicam que o usuário maneje todos os artifícios na composição de um duplo encantador, projetado como sujeito-objeto que desperte o interesse do outro, que suscite comentários, que alcance audiência _{– celebração sem a}

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qual o usuário sentir-se-á, paradoxalmente, menos ele próprio. Afinal, outros imaginários se cruzarão com o que o eu julga ser. (DAL BELLO; ROCHA, 2012a, p. 6-7).

Nesse sentido, o aplicativo The Museum of Me, desenvolvido pela Intel em 2011, é exemplar. A partir dos diversos dados disponibilizados no perfil do indivíduo, o aplicativo cria um ambiente 3D futurista para exibir uma síntese sobre quem ele é. Os ―melhores amigos‖, as principais ―fotos‖, os mapas de ―localização‖, as ―palavras‖ que aparecem com mais frequência nas postagens e, por fim, fotos e vídeos que o indivíduo ―curtiu‖ são agenciados no processo. O ambiente assume a aura suntuosa das galerias de arte (figura 51), mas, no fundo, é mais triste e solitário que um museu, assumindo ares de mausoléu.

Figura 51. Página inicial do aplicativo The Museum of Me (27 jun. 2013).

Figura 52. Cena final do tour pelo museu de Cíntia Dal Bello (27 jun. 2013).

Após permitir que o aplicativo rastreie e filtre suas informações, o indivíduo é levado a um vídeo em que passeia pelo próprio museu. O tour termina em uma sala onde braços

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robóticos selecionam imagens aleatórias, não pertencentes aos álbuns do indivíduo, para montar um mosaico de seu rosto e mostrá-lo interligado a diversos outros, formando uma galáxia de conexões (figura 52). Após a exibição do filme, o usuário retorna ao seu perfil do Facebook, onde um álbum com cinco imagens registra os melhores momentos da visitação.

É importante frisar que a seleção feita pelo aplicativo não necessariamente reflete a ideia que o indivíduo tem de si mesmo. Por outro lado, os algoritmos que balizam a escolha dão conta de quem o indivíduo é no instante em que é avaliado: pela quantidade de interações que mantém com esta ou aquela pessoa, deduzem quem são seus melhores amigos; pela repercussão que certas fotos causam no ambiente, determinam quais são as mais importantes. O sistema, obviamente, não consegue apreender entrelinhas ou distinguir ironias. Por isso, dá como certo que a palavra mais utilizada pelo indivíduo e, portanto, aquela que deve servir para expressar algo absolutamente relevante sobre ele, é a palavra ―que‖.

Função-espelho e função-vitrine se imbricam aqui. O ―arquivo visual de sua vida social‖, como o aplicativo é publicitariamente definido em sua página, parece celebrar a vida, mas aproxima-se muito das homenagens póstumas. O sentido que se deseja imprimir quando, nesta Tese, os termos ―cristalização‖ e ―petrificação‖ são empregados para caracterizar as imagens-técnicas, torna-se literalmente visível. No ambiente futurista, não há vida. Neste cenário pós-humano, post-mortem, após singularizar o sujeito, o tour caminha para a sua dissolução. Quem é este que se apresenta no museu? Um mosaico de tantos outros. Mais um dentre tantos outros. Projeção-dissolução. Memorial de memórias efêmeras, mausoléu virtual que não abriga nem o cadáver, nem suas cinzas, apenas bits e bytes imortais.