Alguns aspectos do contexto histórico no qual acontece a “19 Pintores” podem indicar as razões pelas quais a estética expressionista teve tanto apelo junto à jovem geração dos artistas apresentados na mostra. Muitos deles estavam em torno dos seus vinte anos e viveram um período de luta contra o totalitarismo principalmente de direita, com a ascensão do fascismo e do nazismo e a conseqüente Segunda Guerra Mundial. Para os artistas, era difícil abster-se diante desse contexto não apenas internacional, mas também brasileiro, quando o governo de Getúlio Vargas, principalmente durante o Estado Novo, apoiava a repressão e a censura65.
64
MACHADO, Lourival Gomes. “Artes plásticas – Quatro afirmações para a salvação de Disney”. Artes plásticas, São Paulo, Clima, n. 5, 1941, p. 61-75. Curiosamente, apesar de ter como mote o filme Fantasia, de Walt Disney, Gomes Machado discute longamente o trabalho abstrato de Wassily Kandinsky, aproveitando-se das imagens abstratas em movimento que aparecem no início da animação.
65
Durante o Estado Novo, entre 1937 e 1945, de caráter populista, incentiva-se a industrialização e a nacionalização tanto da indústria como dos serviços, embora ainda sejam freqüentes as associações ao capital estrangeiro. A política trabalhista desse governo, que amplia e organiza a legislação, assim marcando-se na história do país, na realidade sistematiza as práticas trabalhistas, com base na legislação criada pela Itália fascista. Os sindicatos são reorganizados, de modo que seu poder de atuação se torna ainda mais subordinado ao Estado. Além disso, em termos simbólicos, o historiador Boris Fausto esclarece que a imagem de Vargas como “protetor dos trabalhadores” se consolida devido à propaganda política e cerimônias públicas, quando ele discursava dirigindo-se aos “trabalhadores do Brasil” (FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/ Fundação para o Desenvolvimento da Educação, 1996). Associada à construção da figura do presidente, apoiada numa retórica inteligente, há a censura aos meios de comunicação e a narrativa dos fatos a partir do ponto de vista do governo. Cria-se o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP, que atua em diversos âmbitos culturais, como cinema, rádio, teatro e imprensa, selecionando o material “adequado” para ser veiculado. Além da inspiração fascista no que concernem às leis trabalhistas, as relações comerciais com a Alemanha nazista crescem significativamente, em particular devido à importação de algodão e café, além da “afinidade ideológica” entre os governos. Entretanto, durante a Segunda Guerra Mundial, com o bloqueio inglês à Alemanha, os Estados Unidos ganham mais espaço na política e comércio internacionais, diminuindo as relações comerciais entre Brasil e Alemanha. Em 1942, devido a pressões internacionais, sobretudo dos EUA, o Brasil rompe relações com o Eixo. Carlos Lacerda, na época importante opositor do governo getulista,
Diante desse conturbado quadro político, intelectuais e artistas, muitos de esquerda, procuram definir em quais termos a produção artística deveria ou não se engajar na luta pelos direitos do indivíduo, contra a repressão, pela liberdade. Mário de Andrade, já renomado intelectual e crítico, nesse momento comprometido com uma arte que atendesse à coletividade, entende que ao artista
não lhe cabe ser político, operário, guerreiro e tudo o mais que é a prática tumultuosa da vida, por isso mesmo que ele também é vida e não sobrevivência, por isso mesmo que a obra de arte é da terra e vive de nossa humanidade terrena, o artista não só está na obrigação de participar de tudo e de ‘dar definição de tudo’ como, se for verdadeiro, dentro do maior individualismo, aristocraticamente entronizado no seu eu divino, não poderá deixar de o fazer. Nem que queira66.
Portanto, o papel “natural” do artista, para ele, nesse contexto, é manifestar-se sobre fatos que envolvem a realidade social, demonstrando seu posicionamento na própria obra. A necessidade de atuar politicamente por meio da arte, entretanto, não obrigava o artista a produzir arte de “tendência social”, pelo contrário: “Eu nunca me meterei fazendo isso que chamam por aí de ‘arte proletária’ ou de ‘tendência social’. Isso é confusionismo. Toda arte é social porque toda obra-de-arte é um fenômeno de relação entre seres humanos”67.
Exatamente o que constituía essa preocupação social que não se trata de “tendência social”, mas alinha-se aos problemas da vida, não é facilmente perceptível em termos visuais, uma vez que o crítico não exemplifica sua posição68. Diante de suas idéias, é possível inferir que, em termos visuais, a produção ideal – pensando na preferência de Andrade pelo trabalho de Portinari, a partir dos anos 1930 – era uma soma de tema social mais tratamento formal amparado na tradição, apoiada no movimento de refluxo das vanguardas, o retorno à ordem69. Trata-se, pois, de uma espécie de realismo contemporâneo, ou seja, uma visualidade que,
exemplifica a pressão exercida sobre artistas e intelectuais chamando-os a posicionarem-se: “o nazismo não tolera neutros, nem indiferentes, nem céticos, nem artistas puros, nem intelectuais desinteressados. E nisto está uma das suas forças mais terríveis. (...) É preciso que a inteligência reclame a sua parte na luta. Já ninguém mais duvida que ela tenha uma parte numa luta que é também sua, pois que é também contra ela, contra todas as suas manifestações, que essa luta foi desferida” (LACERDA apud AMARAL, 2003, p.110).
66
ANDRADE apud AMARAL, 2003, p.104. Trata-se de uma citação do artigo “Atualidade de Chopin”, 1942.
67
ANDRADE apud AMARAL, 2003, p.107.
68
É preciso notar que, nos anos 1930, os modernistas acompanham o interesse pela “arte social”. Segundo Walter Zanini, Di Cavalcanti mantém um “expressionismo sensual”; Segall volta-se para temas como o povo judeu, como em Pogrom, 1936—37, e a Segunda Guerra Mundial; Tarsila evidencia seu compromisso de denúncia com a exploração das classes trabalhadoras. (ZANINI, 1983, p.574).
69
“Em termos locais (...) o formalismo da primeira geração modernista cedera aos empenhos conteudistas da sua sucessora que, através de soluções expressionistas, voltava-se com freqüência para a realidade mais imediata da vida brasileira” (ZANINI, 1983, p.585). Ao longo deste capítulo, esse dado será retomado uma vez que permeia todo o período e ainda aspectos da crítica de Gomes Machado discutidos aqui. Zanini nota que o modernismo de Portinari é uma combinação entre “ contemporaneidade parisiense e pintura do Quattrocento”, aliadas à realidade local e a um diálogo com o muralismo mexicano (ZANINI, 1983, p.588). Ver ainda: FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 2011.
embora consciente da importância da autonomia artística, também se preocupa em registrar a realidade guardando a valorização do ofício. A deformação expressiva é um dado desse novo realismo e está presente em inúmeros trabalhos de Portinari. Essa manutenção de uma figuração inteligível que, pelo tema, reflete o compromisso do artista com a humanidade, via principalmente Picasso70.
Segundo a historiadora Annateresa Fabris,
Portinari, que se filiara ao PCB em 1945, também participa dessa polêmica, embora sua postura não seja tão estritamente partidária como a de Di Cavalcanti. Artista profundamente realista, Portinari reafirma, em várias oportunidades, seu compromisso com uma expressão de caráter nacional e social. A conferência “Sentido social da arte” (PORTINARI, 2004, s.p.), proferida em Montevidéu e Buenos Aires em 1947, condensa suas idéias sobre a função da criação artística na sociedade contemporânea. A pintura mural é apresentada como o melhor instrumento da arte social por duas razões: o muro pertence, em geral, à comunidade, e permite contar uma história, despertando o interesse de um grande número de pessoas. Ao defender a supremacia do código figurativo para estruturar uma visão social, o pintor não deixa de comentar o florescimento da abstração na Europa, atribuído, com uma retórica partidária, ao regime social burguês, “que já se encontra em decomposição”71.
O voltar-se de Andrade por uma “arte interessada” aparece exemplarmente na palestra “O Movimento Modernista”, proferida em 1942, na qual faz um balanço da Semana de 1922 criticando o caráter aristocrático do movimento e a falta de politização do grupo: “fomos, com algumas exceções nada convincentes, vítimas de nosso prazer da vida e da festança em que nos desvirilizamos. (...) Si tudo mudávamos em nós, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude interessada diante da vida contemporânea”72.
Às novas gerações, o escritor aconselha: “que os outros não sentem assim na beira do caminho, espiando a multidão passar. Façam ou se recusem a fazer arte, ciência, ofícios. Mas
70
CHIARELLI, 2007, p.147-8.
O autor diferencia, na crítica de Mário de Andrade, dois tipos de deformação expressiva: uma mais “expressionista”, relacionada à produção do Aleijadinho; outra mais “clássica”, isto é, “mais voltada de fato para uma síntese da forma realista”, como em trabalhos de Lasar Segall. Essa segunda espécie de deformação predomina entre os interesses do crítico nos decênios de 1930 e 1940. (CHIARELLI, 2007, p.84). Nesta tese, não se estabeleceu essa diferença, pois Gomes Machado freqüentemente mescla expressionistas alemães do início do século com referências da Antigüidade, Picasso, Van Gogh e o barroco, mostrando que, para ele, interessa sobretudo a presença da deformação expressiva, entendida por ele como uma marca própria do artista, uma evidência da leitura subjetiva da realidade transformada em obra. (Consultar “Lourival Gomes Machado e as abstrações, em capítulo 6: Um “novo expressionismo”: Lourival Gomes Machado e a abstração expressiva).
71
FABRIS, Annateresa. “Realismo versus formalismo: um debate ideológico”. Baleia na Rede. Revista Eletrônica do Grupo de Pesquisa em Cinema e Literatura. Disponível no site: www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/baleianarede. Acesso em 16 jan. 2012.
72
não fiquem apenas nisto, espiões da vida, camuflados em técnicos da vida, espiando a multidão passar. Marchem com as multidões”73.
De acordo com a historiadora da arte Aracy Amaral, a oposição entre “arte pura”, preocupada com seus próprios fundamentos, e arte “interessada ou comprometida” era debatida por vários críticos da época, além de Andrade, como Luiz Martins, Sérgio Milliet e Gomes Machado74. Martins publica Evolução Social da Pintura, também em 1942, no qual entende que a arte de seu tempo é individualista e isolada das questões sociais, fugindo à função social que sempre desempenhou. Milliet, por sua vez, afirma que “a participação não é anedota, mas a penetração que tanto pode redundar em lirismo como em comunhão social75”. Antecipadamente, em 1933, Mário Pedrosa, por ocasião da exposição da expressionista alemã Kathe Kollwitz, profere palestra sobre as tendências sociais na arte. Pedrosa entende Kollwitz como uma “artista social”, isto é, cuja arte é utilitária e participa do “realismo do proletariado76”, de viés contrário àquela de artistas preocupados apenas com a técnica, abandonando questões que concernem ao indivíduo. Entretanto, para ele, apenas alguém que pertença ao proletariado pode produzir arte social, como é o caso da artista alemã:
Este mundo novo obriga todos os homens que ainda restam de fora a uma determinada posição social. O destino da arte de Kathe Kollwitz não está, pois, na própria arte. Está socialmente no proletariado. É uma arte partidária e tendenciosa. Mas que assombrosa universalização! É que, representando a expressão social da nova classe, futura senhora dos destinos da sociedade, o que ela aspira através da miserável opressão da hora presente é um novo humanismo superior, um autêntico e novo classicismo surgido dramática e espontaneamente da própria vida. (...) A arte social hoje em dia não é, de fato, um passatempo delicioso: é uma arma77.
Gomes Machado, por sua vez, afirma sua posição defendendo a arte como instrumento de luta política, embora ela deva guardar seu campo específico:
(...) não andamos todos, excitados, nervosamente insistentes, a pregar certos dogmas acerca dos deveres políticos dos artistas? Na verdade, queríamos, também nós, fazer a nossa luta subterrânea contra um fascismo que, para vergonha dos vivos, não tinha interrompido pelas nossas fronteiras adentro, mas se incubara no próprio seio da vida nacional. Sentíamos as possibilidades infinitas do homem que, por ser intelectual, não perde nunca sua capacidade de ação. Falamos em arte política, mas fôramos mais precisos se disséssemos que sabíamos contar com o artista na luta política. E se, dos quinze anos do nosso próprio cativeiro babilônio, alguma coisa
73
Idem. Interessante notar que era considerada como a nova geração, aquela que daria prosseguimento ao trabalho de Andrade em particular, os jovens do grupo Clima, críticos e pesquisadores, aliás entrevistados por Mario Neme, para a publicação Plataforma da Nova Geração, volume que seguiu Testamento de uma Geração, coordenado por Edgar Cavalheiro.
74
AMARAL, 2003, p.108.
75
MILLIET apud AMARAL, 2003, p.108.
76
PEDROSA, Mário. “As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz”. Em: Política das Artes. Org. Otília Arantes. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995.
77
pudermos transferir para a história da liberdade, será o relato da resistência silenciosa e tenaz das escolas, dos ateliês, das pequenas revistas literárias, das entrelinhas das conferências e dos artigos, e mais o registro do golpe de mão, preciso e implacável, com que as redações amordaçaram o censor da véspera com a venda com que tinham tentado de fechar-lhes os olhos. (...) Eis que a insistência neste dogma duma arte interessada, tem na realidade, raízes num falso sentimento de superioridade. Para obrigarmos a arte a ter um interesse – e sempre o melhor interesse, o único interesse digno, é, a nosso ver, aquele mesmo por que lutamos... – para chegar a tanto, dizíamos, é preciso que acreditemos, não ter a arte nenhum interesse em si mesma. Neste ponto, ainda não nos libertamos daquela visão de arte como um brinco, precioso e agradável, mas um brinco inútil em se tratando de assuntos sérios. Nesse sentido, estamos ainda no velho jogo de acusar o abstencionismo arte pela arte, abstencionismo que – como dizia há pouco Roger Bastide – é uma posição política bem definida, representando o compromisso do artista com o conservantismo e a reação. (...) Deixemos que faça o artista a sua arte, ou o cidadão-artista a sua política. Mas (eis o que realmente importa), não acusemos uma certa arte como pouco capaz politicamente, nem demos direitinha uma mensagem para que o artista simplesmente a transponha em suas formas e cores. Lembremo-nos de que estava Picasso mergulhado em seus requintes de uma pesquisa neo-cubista, aparentemente cerebral e fria, quando traçou a síntese impositiva da guerra da Espanha, transmitindo não uma mensagem mas o próprio horror vivo da guerra atual (...) 78.
Apesar de integrar a discussão, Gomes Machado é uma voz dissonante: realça a posição política da própria opção pela arte como meio de vida e a resistência da cena em tempos adversos. Sua postura se apresenta ainda na resenha do livro de Martins. Critica o colega afirmando que a função “social” do pintor não mudou na contemporaneidade79. Para o resenhista, a preocupação com a técnica, sempre central aos artistas, não ocupou o interesse pela realidade, entretanto somente com a arte moderna há a conquista de um campo exclusivo para a arte, embora mantendo-se uma preocupação com o indivíduo.
O caso da mostra “19 Pintores” é paradigmática desse debate, reunindo artistas que faziam uso da deformação expressiva, buscando conferir assim subjetividade aos trabalhos, por meio de gestualidades particulares. É o tema ancorado num realismo combinado à fatura expressiva, que demonstra o comprometimento do artista com os aspectos do mundo. Como esclarece a estudiosa Annateresa Fabris, essa deformação é vista no contexto brasileiro como uma interpretação moderna da realidade: “A arte brasileira não é moderna no sentido europeu, por não ter criado uma nova noção de espaço e por não ter abdicado do referente, mas é
78
MACHADO, jul. 1945, p. 7-18.
Chiarelli ajuda a entender essa observação de Gomes Machado em relação a “um certo” Picasso, explicando que no Brasil da primeira metade do século XX, o Picasso mais admirado não era o cubista, mas “um Picasso ‘clássico’ – aderente à recuperação de uma suposta visualidade mediterrânea – e/ou um Picasso ‘engajado’, preocupados com os problemas políticos e sociais”. (CHIARELLI, Tadeu. “Dufy e um modernismo que veio... depois”, em: Conciliando contrários: um modernismo que veio depois. Reflexões sobre arte no
Brasil: séculos XIX e XX. Tese (Livre Docência). Escola de Comunicações e Artes, USP. 2005, p.133). 79
considerada localmente moderna, pela erosão que vai promovendo da disciplina acadêmica e pelo grau de deformação que vai incorporando ao seu léxico”80.
Na citação, Fabris refere-se ao modernismo, mas é possível estender essa compreensão aos anos 1930 e 1940, quando a questão se mostra de forma semelhante, entre
soluções espaciais tectônicas estabelecidas por Paul Cézanne (1831-1906), assim como (noutro extremo) a análise expressionista da imagem. Tais linhas de força prevaleceriam até ganharem corpo as concepções estéticas abstratas, impulsionadas desde antes da influência trazida pela internacionalidade da Bienal de São Paulo81.
Para Zanini, portanto, a deformação expressiva, que se associa à estética expressionista sem se restringir à ela, caracteriza grande parte da arte produzida em São Paulo, no período ora abordado, esmorecendo apenas nos anos 1950, quando as Bienais fortalecem o debate sobre arte abstrata, embora não haja propriamente um fim das figurações expressivas.