Para o espectador da tragédia grega as situações de reconhecimento deveriam ser tão evidentes quanto para o espectador de cinema. Todavia, ao acompanharmos a definição de Aristóteles a coisas parecem complicar-se um pouco. Se no, capítulo 11, a simplicidade da definição de reconhecimento enquanto passagem da ignorância ao conhecimento conduzindo os sujeitos da metabole à amizade ou inimizade não só é suficientemente esclarecedora (embora Else encontre aí vários problemas interpretativos), como vai ao encontro da nossa literacia ficcional mais básica, que consciente da necessidade de descobrir o criminoso. Já no capítulo 16, especificando os vários reconhecimentos, Aristóteles parece não ser brilhante na medida em que parece algo contraditório ou incompreensível. Em que medida um reconhecimento por sinais não deriva também do enredo? Por que razão o choro de Ulisses não deriva da acção? Por que não explica a diferença entre anunciar a identidade de alguém ou
descobri-la em indícios, como no caso de Orestes e Ifigénia (ou seja, directa ou indirectamente como faz Mckee)? E quantos reconhecimentos tem uma peça? Para que serve reconhecer coisas inanimadas e como podem coisas inanimadas tornar-se amigas ou inimigas? Será que as peças simples, sem reconhecimento e peripécia juntos, são apenas peças sem impacto emocional e, neste caso temos de dizer que Aristóteles preconiza mais a junção de reconhecimento e peripécia do que a sua simples inclusão no enredo em pontos muito separados? Imaginemos que Rick anunciava a Ilsa que o segundo bilhete de avião era para Lazlo e não para ele, imaginemos que, antes de ver a reacção de Ilsa, tínhamos de ouvir uma tirada de 500 versos do coro, o efeito dramático seria certamente diluído e de facto, em Rei Édipo, a rapidez da acção é fulcral para a mestria da peça. Todavia, para Aristóteles Reconhecimento é algo que carece de explicação mais longa que por exemplo peripécia ou hamartia ou mesmo catarse. Por outro lado a bibliografia sobre o reconhecimento não se compara à bibliografia sobre a catarse. Entre os poucos versando unicamente sobre anagnorisis309, refiro aqui especialmente o artigo de Macfarlane310.
Em linhas gerais Macfarlane propõe que o reconhecimento não possa ser entendido autonomamente da metabole, uma vez que muda a sorte das personagens ao passá-las de ignorantes a cientes da situação, e ao passar da inimizade para a amizade. E embora isto implique que cada tragédia tenha apenas um reconhecimento, o que não é verdade, MacFarlane exemplifica vários reconhecimentos que considera serem parte de uma mesma metabole, numa linha de raciocínio sustentada pela análise textual dos contextos linguísticos da definição em grego, mas concluindo sempre que «a recognition in tragedy is the tragic change of fortune itself (…) not a distinct change in the characters knowledge and allegiance»311, basicamente porque Aristóteles diz que «desse reconhecimento e dessa peripécia depende o ser-se infeliz ou feliz» (Po. 1452b). De facto tanto o reconhecimento de Orestes como o de Ifigénia, o de Édipo e o de Jocasta fazem todos parte da mesma metabole. Se tanto no cinema como na tragédia de Aristóteles tem de haver unidade de acção, em que o protagonista passa de um
309 Vd. STUART, Donald Clive, «The Function and the Dramatic Value of the Recognition Scene in
Greek Tragedy», The American Journal of Philology, 1918, pp. 268-290. Stuart interpreta aqui o reconhecimento como epifania do eu, associando o de Édipo e o de São Paulo. Todavia em Aristóteles penso que prevalece uma dimensão mais técnica e menos essencialista, na medida em que temos de passar de uma relação de amizade, ou adjuvância, para uma relação de inimizade ou oponência. De qualquer forma esta visão está patente com a revelação do true character que Mckee advoga.
310 MAcFARLANE, John, «Aristotle’s definition of Anagnorisis», The American Journal of Philology,
2000, pp. 367-383.
estado positivo para um estado negativo, e sendo essa metabole a razão de ser da história, sendo ainda o reconhecimento e a peripécia os elementos de maior intensidade emocional, é forçoso que não possam de modo nenhum desligar-se da metabole geral da história. A metabole de Édipo então não é simultânea ao reconhecimento e peripécia, ela é o próprio reconhecimento e peripécia, todavia é reconhecimento por uma razão e peripécia por outra. Na sua linha interpretativa McFarlane vê-se obrigado a incluir apenas o que Aristóteles define como o melhor tipo de reconhecimento: aquele que se opera juntamente com peripécia e também que deriva dos acontecimentos, já que alguns dos reconhecimentos «menores» que Aristóteles refere não fazem nitidamente parte da metabole. MacFarlane conclui que «recognition and reversal are different kinds of metabole in the characters’ fortunes. But since their distinguishing features are not mutually exclusive, the same metabole can be both ‘from the very construction of the plot’ and from ‘ignorance to knowledge, either into friendship or into enmity’ (…) the other recognitions are metabolai that are recognitions but not reversals because they do not come about from the construction of the plot but rely on contrived artifices». Então associa-se reconhecimento e peripécia, sendo que os maus reconhecimentos são todos os que não são acompanhados de peripécia, ora nada no texto nos diz que não possa haver um reconhecimento por sinais, ou menor, juntamente com peripécia. No manual de Mckee encontramos inadvertidamente, a propósito da mudança de valor, que em Aristóteles é metabole, a cada cena, uma síntese dos vários tipos de reconhecimento exposta de maneira mais simples: «a scene can change its value (metabolizar-se) in either one of two ways: by action or by revelation»312. Se lermos o reconhecimento na perspectiva do seu efeito dramático e não da sua qualidade filosófica, compreendemos o quanto ele beneficia, tal como a peripécia, das noções de temor e estupor ou surpresa. No seu estudo sobre o reconhecimento Macfarlane acaba por fundir reconhecimento e peripécia, exactamente porque esta última também não se pode separar claramente da metabole. Ademais a aproximação à metabole obriga MacFarlane a apagar da sua equação todas as outras formas de reconhecimento que Aristóteles menciona «mesmo coisas inanimadas ou acidentais podem ser alvo de reconhecimento e reconhecer é também saber se uma pessoa fez ou não fez certa coisa» (Po. 1451b, 35), justificando-se apenas com o facto de Aristóteles as considerar menores. Ao afastar demasiado o reconhecimento da ideia
de confirmação e aproximá-lo demasiado da metabole, perde-se a plenitude da história que o reconhecimento ambiciona e para que serve. Isto é, o reconhecimento não só permite que a pessoa fique infeliz como também permite que a pessoa reconheça exactamente os pontos precisos em que falhou e o como foi que ficou infeliz, coincidindo também o momento em que o público atesta a mestria do poeta e a sua conformidade com os preceitos da probabilidade. Se a peripécia tem um valor emocional elevadíssimo – quando, no já citado capítulo 18, Aristóteles diz serem «as peripécias e as acções simples» as mais admiráveis, trágicas e mais passíveis de compaixão, não menciona o reconhecimento –, o reconhecimento pode igualar a peripécia numa valor puramente cognitivo, pois a sua importância não deriva tanto de ser o momento em que passamos de felizes a infelizes como de ser o momento em que distinguimos o acidental do essencial retrospectivamente. O reconhecimento com peripécia no momento em que a história metaboliza é mais dramático do que os outros reconhecimentos que, no entanto, podem ser intelectualmente tão gratificantes quanto esse.
Hollywood faz também a engenharia do reconhecimento set-ups e pay-offs313. Momentos, indícios e «coisas inanimadas», colocados ao longo da peça para serem descobertos apenas no momento chave, momentos em que reconhecemos por que razão Jocasta se assemelha a Édipo, por que este tem o pé inchado, eventualmente por que razão resolveu o enigma da esfinge (o pé inchado dá-lhe especial vocação para pensar as questões da marcha). Damos a devida importância à cena do bêbado e relembramos toda a história num ápice, abraçando a lógica retroactiva do argumentista. É neste sentido que os policiais são o romance metaliterário por excelência, como nota Cunha314, pois sendo um relato que se organiza com vista à reconstituição da própria história, trata-se de um tipo de literatura que é uma organização de eventos sobre a organização de eventos. O reconhecimento é o momento em que todas as histórias, oníricas, realistas, amorosas, psicológicas, se transformam num policial. Reconhecer se uma pessoa é amiga ou inimiga é o ponto da história em que sabemos que o criminoso é um agente infiltrado do FBI.
Os vários tipos de reconhecimento a que Aristóteles se refere são dos momentos mais empolgantes em cinema: No Western, identificamos o herói pelo
313 MCKEE, Robert, 1997, p. 238.
314 Vd. CUNHA, Mafalda, Ferin, «A tentação do Policial no romance português Contemporâneo»,
modo como dispara a arma, tal como identificamos Ulisses pelo modo como estica o arco. O reconhecimento por raciocínio, que «vem em segundo lugar», permitiu as mais clássicas cenas do policial em que o detective descobre o criminoso por este revelar inadvertidamente ou em conversa algum pormenor sobre a cena do crime que o detective nunca chegou a mencionar, como quando Jocasta menciona inadvertidamente que Laio foi morto numa encruzilhada. Os reconhecimentos por sinais, que surgem à falta de um reconhecimento melhor, como diz Aristóteles, são ainda hoje muito utilizados, mas de facto continuam a não ser brilhantes porque o público percebe que eles foram pespegados de propósito algures na história que está para trás. A classificação que Aristóteles faz dos reconhecimentos não pode então ser vista em termos daquilo que é artístico e que não o é, como conclui Clive Stuart315, deve ser vista em termos daquilo que causa mais efeito dramático, caso de Rei Édipo.