Como exemplo de intérprete historicamente informado, recorremos ao violonista finlandês Timo Korhonen, que, entre suas obras interpretativas, possui dois álbuns referenciais com as transcrições das Partitas e Sonatas de
em não acrescentar novas notas às partituras originais do autor, Timo apresenta-nos um estudo que fundamenta seu modo de interpretação dessa música, baseado sobretudo nos princípios retóricos da linguagem musical barroca. O violonista apresenta-nos, primeiramente, as justificativas para suas opções de transcrição:
Transcribir música de un determinado instrumento a otro instrumento totalmente diferente se parece mucho al hecho de traducir de un idioma a otro idioma. Así como el traductor debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el transcriptor debe conocer a fondo el instrumento para el que transcribe. Debe conocer el lenguaje de la música que arregla, reconocer los símbolos utilizados por el compositor y comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor debe entonces interpretar el manuscrito dentro de los parámetros del instrumento elegido, de acuerdo con el contenido y el estilo de la música en cuestión (Korhonen, 2011, p. 2).
Transcrever música de um determinado instrumento a outro instrumento totalmente diferente se parece muito com o ato de traduzir de um idioma a outro idioma. Assim como o tradutor deve ter um domínio perfeito do idioma ao qual traduz, o transcritor deve conhecer a fundo o instrumento para o qual transcreve. Deve conhecer a linguagem da música na qual interfere, reconhecer os símbolos utilizados pelo compositor e compreender o que significavam em seu tempo. O transcritor deve então interpretar o manuscrito dentro dos parâmetros do instrumento eleito, de acordo com o conteúdo e o estilo da música em questão.
Em seguida, apresenta considerações sobre o conceito de música à época de Bach, discute as simbologias numéricas que associavam a obra musical ao momento da criação do universo, verifica que as relações intervalares estavam diretamente associadas às proporções numéricas simbólicas presentes na religião e na natureza, sendo essas também responsáveis pelas escolhas de andamentos entre os movimentos das partitas e sonatas; tudo isso visa à realização musical, conforme o pensamento da época.
Outra importante questão trazida pelo intérprete são as relações retóricas presentes no discurso musical barroco. Timo demonstra como baseou suas opções interpretativas, apontando para opções de fraseado, dinâmica, agógica e articulações, sobretudo a partir de uma perspectiva retórica e não puramente harmônica, como seria de se esperar em interpretações atuais.
Verificamos a seguir algumas de suas observações:
Anabasis - direção ascendente
Trata-se de um aumento de tensão ou de energia. Isto pode ilustrar um acontecimento específico no texto, por exemplo, "ascender ao céu", porém, mais geralmente um sentimento de grandeza, esplendor, alegria, etc.
Figura 13: Anabasis, definição.
Fonte: Korhonen, 2012, p. 5, tradução nossa.
Circulatio - movimento em círculo
O movimento em torno de uma nota central em pequenos intervalos ou, em caso de uma textura polifônica, em torno das partes que rodeiam um ponto central.
O movimento em círculo poderia ser interpretado aqui para expressar tensão, sentimento de desespero e dor, já que aparece combinado com formações cromáticas.
Saltus duriusculus - salto duro
Salto de sexta ou sétima, ascendente ou descendente. Aparece em descrições de pecado ou penitência, ou de forte emoção.
Figura 15: Saltus duriusculus, definição Fonte: Korhonen, 2012, p. 5, tradução nossa.
Suspiratio - suspiro
Duas terças ou sextas ligadas, ou uma polifonia de terças e sextas. O segundo acorde da figura deve ser articulado curto, para destacar a figura. Aparece nas descrições de dor, amor ou agitação.
Figura 16: Suspiratio, definição
Além dessas, Korhonen apresenta outras figuras da retórica pertinentes à interpretação da música de Bach, sustentando suas opções por meio de tratados e princípios de época e baseando sua visão interpretativa sobretudo em valores ideológicos constantes do contexto interpretativo musical. Para um intérprete como ele, a partitura é apenas mais um elemento para a conjunção com o discurso musical. As ligaduras e deslocamentos de acentuação, por exemplo, não significam apenas síncopes e contratempos rítmicos, mas também podem representar um afeto ou efeito de sentido apreensível apenas por um conhecimento mais amplo proveniente da conjunção com os valores do destinador compositor e seu simulacro de valores.
Essa perspectiva interpretativa, do ponto de vista do modelo tripartite, demonstra a importância do nível poético da obra: compositor, valores ideológicos do período etc. Da perspectiva semiótica, são três níveis de contextos, segundo Diana Barros; primeiramente, o contexto situacional:
Esse tipo de contexto caracteriza a situação de enunciação espacial e temporalmente, servindo para localizar, no tempo e no espaço, o produtor e o receptor e, a partir daí, o sujeito da enunciação. Determina o que o enunciador pensa do seu discurso, do enunciatário, dos objetivos da produção, do ato de produzir, assim como as razões que levaram à fabricação do texto - realizar uma tarefa escolar, ser aprovado no vestibular, ser reconhecido pela crítica, cumprir uma obrigação acadêmica, mostrar altos objetivos patrióticos ou preocupação com o desenvolvimento da ciência e assim por diante (Barros, 2002, p. 144).
Nesse caso específico, o contexto situacional da obra compreende a ideologia desse destinador sócio-histórico, Bach, tendo o sujeito da enunciação, Timo, a tarefa de construir o objeto de acordo com os valores da época:
Bach vivió en Alemania en una é poca cuya visión global del concepto de la música podría ser descrita como teocéntrica.
La música era un arte practicado "para glorificar a Dios y aliviar el alma", en este orden (Korhonen, 2011, p. 2).
Bach viveu na Alemanha em uma época cuja a visão global do conceito de música poderia ser descrita como teocêntrica. A música era uma arte praticada "para glorificar a Deus e aliviar a alma", nesta ordem.
Em segundo lugar, a noção de contexto interno, referente às relações, por exemplo, da obra de determinado autor com suas demais obras, construindo dessa forma um caráter idioletal, que também pode ser verificado na interpretação do violonista em questão. Timo apresenta, como vimos, análises de distintos trechos das partitas e sonatas. Analisa-as e compara-as, estabelecendo um modus operandi para a obra de Bach, com base em seu modo de tratar o discurso musical.
Finalmente, a chamada música barroca alemã pode ser considerada o
contexto externo, na medida em que manipula, segundo Barros, os valores
de classe, de grupo ou de época.
A sanção para o sucesso da empreitada dá-se, naturalmente, numa etapa subsequente. Como já dissemos, é possível verificar, muitas vezes, que o próprio sujeito, uma vez compartilhando os valores do destinador, seja o realizador de sua própria sanção para verificar o sucesso da construção de seu objeto. No caso dos intérpretes, isso se dá pela própria escuta de sua produção através de gravações de estudo ou mesmo da escuta simultânea que realiza enquanto executa a obra. Outros destinadores, como professores, colegas e o próprio público, desde que inseridos na tematização de construção, como já vimos, também serão capazes de sancionar o objeto de valor performance musical uma vez que compartilham os valores do destinador.
Não adentraremos profundamente na análise dos registros de áudio da
musical em seu nível neutro. Apenas, podemos adiantar que as gravações dele fogem bastante do que se ouve correntemente entre os violonistas da atual geração (Marcin Dylla, Ana Vidovic, Gabriel Bianco, Jason Vieux, entre outros). É nítido como a mudança de perspectiva interpretativa apresenta marcas23 no discurso.