A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas em fazer ver até que ponto é invisível a invisibilidade do visível.
Michel Foucault
NESSA CONSTITUIÇÃO DO HUMANO, NA REDE SIMBÓLICA EM QUE ele é tecido, nossas narrações são ficções porquanto produzidas pelos discursos. A frase célebre de Anderson (1989), “as nações são narrações, comunidades imaginadas", construídas, alcança com precisão esta idéia. As narrativas sobre o mundo não dizem o mundo em si, mas sobre formas de percebê-lo e contá-lo, portanto, de criá-lo. Eis o trabalho da ficção.
Desse ponto de vista, um universo de possibilidades se abre para pensarmos sobre os estatutos da ficção e da realidade. Uma das providências a tomar diz respeito à verificação da discussão amplificada sobre o tema, tecida em vários terrenos. Qual o lastro semântico que sustenta as noções de ficção e realidade como vetores inteiramente diferentes? Pelos conceitos descritos a seguir, podemos testemunhar que à realidade e à ficção são atribuídas características que as põem em posições diametralmente opostas. Essa oposição acabou por privilegiar a realidade enquanto expressão “pura” da verdade em detrimento da ficção, vista como imaginação pura e simples, descolada da verdade, do real. As diferenças entre os gêneros televisivos, sob o viés do verdadeiro e do falso, movimentam-se, dessa forma, na esteira de uma tradição teórica que interditou o ficcional enquanto uma das formas legítimas de expressão da realidade.
Os estudos de Luis Costa Lima subsidiam esse ponto da discussão. Em O controle do imaginário, ele demonstra como "um verdadeiro veto ao ficcional, um controle do imaginário, decorrente do racionalismo, pôde ser assistido de meados do século XVIII, atravessando os mais variados discursos, até mesmo os artísticos". (1983: 34). Para ele, o advento da razão contribuiu para a
repressão do campo de ficção, considerando que apenas dos discursos teológico e filosófico emana a verdade. A poesia e outros registros associados à arte foram relegados a uma posição subalterna, porque ordenados pelo discurso do “fingimento”, da “mentira”, do “irreal”.
Esses marcadores de diferença compõem um espectro em que se pode mirar um conjunto de reflexões que nos guia em nosso trajeto, visto que propugnar aproximação ou diluição de fronteiras entre ficção e realidade requer uma atenção aos desdobramentos dos termos ao longo da história. As palavras surgem e podem mudar de sentido segundo as posições sustentadas por aqueles que as empregam e pelas condições sócio-históricas que lhes dão suporte. Que sentidos portam ficção e realidade e quais mudanças vêm sofrendo? Em que momento a concepção corrente se institui?
Na busca de parâmetros que subsidiem as questões aqui levantadas, arrolo alguns conceitos do significativo patrimônio de estudos e pesquisas que alcançou os vários aspectos dessa discussão. Preocupa-me verificar o espaço ocupado pela realidade e pela ficção em algumas áreas, deslocá-las para outras situações e, assim, perceber como elas incidem na produção televisiva.
2.2REAL,REALISMO,FICÇÃO E REALIDADE
Daquilo que é real não se pode dar nenhuma explicação clara, a não ser por meio de algo de fictício
Jeremy Bentham
Pelo caráter multifário e protéico inerente aos dois termos, a trajetória, com feição de recapitulação provisória, será circunscrita a algumas áreas na tentativa de fixar idéias e delimitar terrenos. É lapidar a afirmação de Dubois sobre a abrangência dos vocábulos, porquanto, segundo ele, “toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve se colocar a questão fundamental da relação específica existente entre o referente externo e a mensagem
produzida por esse meio. Trata-se da questão dos modos de representação do real ou, se quisermos, da questão do realismo”. (1993: 25).
As pistas históricas, com informações oriundas de vários flancos, descortinam os pilares que cristalizaram os entendimentos usuais sobre ficção e realidade/realismo à luz dessa questão de que nos fala Dubois. Reportemo-nos a eles.
Realismo - de acordo com a doutrina medieval, o realismo diz respeito à
realidade dos universais,16 as idéias ou conceitos gerais, partindo do
entendimento que possuem uma natureza autônoma, desligada dos objetos particulares e concretos, e preexistente à consciência. A filosofia moderna considera que se trata da precedência do mundo objetivo sobre a cognição humana, esta encarregada de fornecer significado ou compreensão a uma realidade autônoma e previamente existente. Segundo Trinta, “corresponde a uma existência autônoma dos objetos em relação a um sujeito capaz de percebê- los e pensá-los. Entende a exterioridade do mundo físico como dada, como “algo que se situa ante a um cogito e a ele se oferece”. (2005: 2).
Trinta classifica o realismo em quatro tipos: realismo do senso comum, que “se apõe à crença de que, na realidade, coisas e objetos correspondem exatamente a formas de cognição humana que delas tentem dar alguma conta”;
neo-realismo intencional, que considera “coisas e objetos de per se, desvelados em sua imediata superfície de contato, como algo que se situa ante um cogito e a ele se oferece”, realismo crítico, que parte do entendimento de que “coisas e objetos pareçam vir ‘duplicados’, apresentará ao cogito, em seus movimentos de apreensão inteligível, somente um correlato ou uma réplica da coisa ou do objeto externos – e jamais tal objeto”; e realismo representativo, caudatário da idéia de que “uma atividade cognitiva se vai exercer sobre uma representação mental correlativa à coisa existente ou ao objeto externo”. (Id. Ibid.: 2).
16 Na tradição do platonismo, são entidades com realidade ontológica independente da mente
Das observações acima, interessa-nos apontar um aspecto reiterado: a existência de um mundo real, preexistente, precedente, já dado, pronto e acabado sobre o qual deveríamos intervir, interferir. Ainda segundo Trinta:
realidade é designativo do que se toma por real. Este real abrange o mundo e seus fatos, bem como tudo aquilo que decorre de uma ação humana: objetos, paisagens urbanas, situações sociais. A representação estética que se pretenda fiel à realidade, será declarada realista; bem sustida, esta fidelidade significará realismo. [grifos do autor] (Id. Ibid.: 3).
Essa noção foi, digamos assim, a base de discussão sobre os meios de expressão e seu referente, acolhida por diversas áreas do conhecimento, ora de maneira pacífica, ora com embates efervescentes. A título de ilustração, a exploração em torno do realismo/real se dá em quatro eixos nos quais essa temática foi delineada com acuidade: literatura, pintura, teatro e cinema. Os tópicos apresentam, do ponto de vista da forma, alguns desequilíbrios. Alguns são desenvolvidos mais longamente, outros nem tanto. Ao cinema, por exemplo, dedico mais espaço pela colaboração que vem dando para se pensar e analisar a TV.
Literatura – do ponto de vista literário, o realismo, uma corrente marcadamente francesa do fim do século XIX, de 1850, corresponde à descrição minuciosa e objetiva da realidade ordinária e contínua de fatos e personagens, contrária às concepções românticas da arte. Esta última preconizava a objetividade na mimetização da realidade e a necessidade de o artista não idealizar o real, mas apenas, provido de certo rigor científico, observá-lo com isenção e agudeza, procurando fazer artisticamente um retrato fiel do que observa na sociedade. Em consonância com a filosofia moderna, o realismo literário buscaria a representação de um real precedente. O que está em causa é falar do mundo prosaico como ele se apresenta, como ele é.17
17 Quando fiz pesquisa no mestrado sobre o jornalismo policial, um dado que me chamou
Como toda sucessão de tendências, em que a antecedente sempre permanece, ainda que seja como sobra, na passagem do romantismo para o realismo conciliam-se aspectos das duas escolas. O escritor e dramaturgo francês Honoré de Balzac, autor do conjunto de romances Comédia Humana, é um dos emblemas dessa conciliação. Stendhal, autor de O vermelho e o negro,
também está situado nesse momento de transição.
No entanto, no que diz respeito à construção de uma obra autenticamente realista somos tributários de Gustave Flaubert. É ele quem tece o “discurso fundador” dessa escola com o romance Madame Bovary. A ele alinham-se outros autores, como Fiódor Dostoiévski, cuja obra-prima é Os irmãos Karamazov; o português Eça de Queirós, com Os Maias; o russo Leon Tolstói, autor de Anna Karenina e Guerra e Paz; os ingleses Charles Dickens, autor de Oliver Twist, e Thomas Hardy, de Judas, o Obscuro.
À abordagem objetiva da realidade acrescenta-se o interesse por temas sociais – elementos que marcam uma reação ao subjetivismo do romantismo. Manifestado na prosa, posto que a poesia no final do século XIX estava ligada ao parnasianismo, o realismo é acolhido pelo romance – a sua principal forma de expressão. De recurso estético ou de entretenimento, torna-se um instrumento privilegiado de crítica a instituições, como a Igreja Católica, e à hipocrisia burguesa. Soma-se a esses temas, a escravidão, os preconceitos raciais e a sexualidade, tratados com repertório lingüístico “claro e objetivo”.
Esses caracteres do realismo tiveram desdobramentos de ordem eminentemente política. A ex-União Soviética foi um dos berços desses desdobramentos. Neste país instaurou-se a tradição de que o realismo é um método de representação da realidade, e que, a esse modo, deveria “usar” a arte e a literatura para atender aos anseios do povo e contribuir com o ideário da
e/ou verdadeiros. A própria designação jornalismo-verdade para os programas policiais, onde o trabalho de edição é pouco apurado, apresenta-se como uma pista para questionarmos o papel da verdade e do real.
sociedade comunista, denunciando e combatendo os resquícios, os dejetos das relações capitalistas na sociedade (inclusive as formas de arte consideradas "decadentes"). Seria decorrente dessa “arte engajada” o surgimento de um novo homem e de uma nova sociedade, que destacava o papel de protagonista do trabalhador na produção artística, alçado ao estatuto de verdadeiro herói moderno.
No Brasil, o realismo também ganha estatura de escola e congrega diversos escritores. O marco é a publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, o maior escritor do século XIX. É dele também o Quase ministro, outro relato realista. Pode-se, ainda, vincular a essa escola escritores ligados ao regionalismo. Entre eles, destacam-se Manoel de Oliveira Paiva, autor de Dona Guidinha do Poço, e Domingos Olímpio, de Luzia-Homem. Autores ligados ao romantismo, também flertaram com o realismo. Nesse rol estão José de Alencar, com O demônio familiar, e Joaquim Manuel de Macedo, com Luxo e vaidade. Se quisermos robustecer a lista, cabem nomes como Artur de Azevedo, criador de comédias e operetas como A capital federal e O dote, Quintino Bocaiúva e França Júnior.
Artes Plásticas – Na pintura, o realismo se opôs ao romantismo e precedeu o impressionismo. A tendência se expressa, sobretudo, na pintura. As obras privilegiam cenas cotidianas de grupos sociais menos favorecidos. O tipo de composição e o uso das cores criam telas pesadas e tristes.
O expoente é o francês Gustave Courbet, que considerava a beleza o lugar privilegiado da verdade. Suas pinturas provocaram perplexidades no público e na crítica, ainda ambientados com a fantasia romântica. São marcantes suas telas Os quebradores de pedra, que mostra operários, e Enterro em Ornans, que retrata o enterro de um homem comum. Honoré Daumier, Jean-François Millet e Édouard Manet, ligado ao naturalismo e, mais tarde, ao impressionismo, são também expressões importantes. A obra de Manet
associada ao realismo é a tela Olympia, que exibe uma mulher nua “encarando” o espectador.
No Brasil, o realismo burguês, nascido na França, é a vertente que tem eco junto aos artistas da pintura. Em vez de trabalhadores, o que predomina na pintura é o cotidiano da burguesia. Belmiro de Almeida, autor de Arrufos - obra que retrata a discussão de um casal - e Almeida Júnior, autor de O Descanso do modelo, são uma das principais referências. Posteriormente, Almeida Júnior aproxima-se de um realismo comprometido com as classes populares, como em
Caipira picando fumo.
Teatro – a tendência para espelhar os problemas do cotidiano está presente também nos palcos. O herói romântico é substituído por personagens comuns do dia-a-dia. O primeiro grande dramaturgo realista é o francês Alexandre Dumas Filho, autor da primeira peça realista, A dama das camélias (1852), um “retrato” da prostituição.
Cinema – Entre as teorias que compõem o tripé do edifício teórico do cinema, o realismo – cujos representantes são André Bazin e Siegfried Kracauer – está na base de sua sustentação juntamente com a tradição formativa (Hugo Munsterberg; Rudolf Arnheim; Sergei Eisenstein; Bela Balázs, expoente da tendência formalista), e a teoria cinematográfica francesa contemporânea (Jean Mitry; Christian Metz e a semiologia do cinema; Amédée Ayfrem e Henri Angel, representantes do enfoque fenomenológico). Esta é, esquematicamente, a avenida sobre a qual as teorias do cinema desfilaram.
Desde Lumière, o tópico do realismo se impõe no cinema, o que demonstra a forte vinculação entre imagem e realidade já esboçada por outros artifícios imagéticos. Por certo, o acervo audiovisual se firmou como o modo de expressão pelo qual a realidade seria refletida de modo honesto, porque cristalino. A fotografia, o cinema e a televisão legitimaram-se com a suposta
transparência18 da imagem, e estes dois últimos, em particular, com a imagem
em movimento: o espectador pode assistir, como testemunha e sem mediação alguma, a qualquer acontecimento que se produza no planeta.
Primeiro a fotografia, posteriormente o cinema. Com Daguerre e Lumière atinge-se um desejo antigo do homem que se perdeu nas brumas do tempo: que é o de reproduzir a realidade, de lograr a realização de uma perfeita ilusão do mundo perceptivo. As várias especulações sobre o poder da imagem gravitam em torno desse princípio: seja na Pré-História, na Antiguidade, no século XIX ou nos dias atuais, é a capacidade de a imagem traduzir algo do mundo “real” que está em causa. Essa faculdade da imagem foi mais bem abalizada quando, durante a exibição da primeira película de cinema, os espectadores ficaram apavorados com a locomotiva que ameaçava ultrapassar o espaço da tela. O assombro dos assistentes revela um poder específico do material audiovisual: produzir efeitos de realidade.
A fotografia e o cinema, pela sua gênese automática, testemunhariam a existência das coisas do mundo (Kristeva já advertira que as coisas do mundo não são conhecidas, apreendidas, apenas temos acesso às coisas da linguagem). A esse respeito, escreveu Bazin: "Sejam quais forem as objeções de nosso espírito crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço." Para ele, "(...) a matéria-prima do cinema não é a própria realidade, mas o desenho deixado pela realidade no celulóide. O cinema, diante disto, assume a aparência do mundo tornando-se, nas palavras de Bazin, "assíntota da realidade", quer dizer, o cinema realista assenta e tangencia no real.
18 O termo foi empregado como categoria por Rosseau, mas nem por isso, segundo Starobinki,
deixou de ser uma das principais armadilhas de sua formulação teórica. A absoluta transparência – adverte Starobinki – é o estado mediante o qual nada se vê; nem as sombras. A fertilidade do pensamento rousseauniano residiria exatamente na opacidade do que ele julgava transparente, a transparência da vida comum. Cf. STAROBINSKI, Jean. Jean-Jacques. Rousseau: la
Com efeito, a relação com o real está posta para o cinema desde a exibição da primeira película. Godard, um dos cineastas que podem ser catalogados dentro da categoria realista, assim se referiu a Lumière: “O que interessava a Méliès era o ordinário no extraordinário, e a Lumière o extraordinário no ordinário. Louis Lumière era descendente de Flaubert e também de Stendhal, cujo espelho passeou ao largo dos caminhos”. (in Aumont, 2004). Para Godard, Lumière não era inventor de um instrumento capaz de reproduzir a realidade, e sim “o último pintor impressionista”, “um contemporâneo de Proust”. Lumière deixa de ser um inventor, um técnico, e passa a ser um artista, criador de elementos extraordinários: os efeitos de realidade. Para descobrir em qual terreno essa associação é possível, Aumont cotejou a afirmação de Godard com as ferramentas analíticas da pintura. Descartando as obviedades das justificativas apressadas (a filiação burguesa do primeiro e do segundo, a transposição, influências, filiações, co-naturalidade), ele encontrou mais diferenças do que semelhanças entre Lumière e os pintores impressionistas. Malograda a tentativa pela chave pictórica, o autor insiste em ver coerência na afirmação de Godard. As deduções a que ele chega são resumidas na profusão dos efeitos de realidade que ambos, cinema e pintura impressionista, provocam:
Fala-se sempre da famosa reação dos espectadores de A chegada de um trem à estação, de seu pavor, de sua fuga desvairada: como lenda, essa história é perfeita (impressionante e exemplar); mas não passa de uma lenda, cujo vestígio real não encontramos em parte alguma. O que encontramos, em compensação, e extasiadas, alucinadas sobre outros efeitos, menos maciços, menos propícios à lenda, efeitos evanescentes, mas obstinados, sempre ali. (...). Ora, foi, de modo um pouco mais sutil, por efeitos de realidade que eles foram tocados. Insisto sobre a verdadeira força alucinatória desses efeitos: um vê, por exemplo, as barras de ferro “incandescerem” (em Ferradores), outro vê as cenas reproduzidas “com as cores da vida”(...). Manifestamente, são esses efeitos que prevalecem. (Id. Ibid.: 31).
Outra particularidade apontada por Aumont diz respeito aos aspectos quantitativos e qualitativos dos efeitos de realidade no cinema, ou seja, “o que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva”. (Id. Ibid: 33). Se o que impressiona na pintura é a minúcia do detalhe, a impecabilidade [“o que causa a admiração do século XIX por esses quadros aos quais não falta sequer um botão de polaina?”] (Id. Ibid.: 33). A qualidade é outro traço importante na vista de Lumière: as coisas e objetos tornam-se palpáveis, infinitamente presentes.
Além dos efeitos de realidade, a construção do espaço também é outro recurso que serve para autenticar o realismo no cinema. Lumière subverteu o sistema perspectivo herdado do Renascimento: a atenção do observador, seu olhar, não se dirige da borda do quadro até o ponto de fuga, e sim o contrário. Assim, o cineasta institui um novo espaço que ultrapassa os limites da tela, o espaço da filmagem, que é o espaço ficcional, situado entre outros dois espaços: o do filmado e aquele ocupado por quem filma. Antes de Lumière, o pintor Diogo Velásquez vela e desvela esses espaços – o do quadro e o fora do quadro – com a tela As damas de companhia, mais conhecido como Las meninas.
Lumière consolida, assim, um espaço ficcional que se estende além da própria imagem. E essa é a imagem do cinema, uma imagem "imperfeita"; sua presença impõe igualmente uma ausência, ela oculta mostrando, se quisermos utilizar a expressão de Pierre Bourdieu.
Com esses aspectos salientados a partir do trabalho de Lumière, podemos depreender que os efeitos de realidade coexistem com efeitos de ficção,
estes relacionados ao espaço virtual, não visível. Dessa forma, é lícito afirmar que o cinema não opera sobre a absoluta visibilidade, sobre a evidência da imagem, pois concorrem elementos de várias ordens (técnicos, subjetivos etc.) que postergam e impedem essa visada. O princípio realista com pretensões de dizer/mostrar toda a verdade, esbarra numa impossibilidade. Talvez seja por
isso que Ismail Xavier considera que “há quem tome o cinema como lugar de revelação, de acesso a uma verdade por outros meios inatingível. Há quem assuma tal poder revelatório como uma simulação de acesso à verdade, engano que não resulta de acidente, mas de uma estratégia”. (2004: 32).
Representação da realidade e busca de um ideal de verdade são deveres que dão ofício ao cinema realista. Cumpre dizer que o ideal de verdade visado pelo cinema não guarda relações com o que é visado pela televisão. A televisão ostenta o ideal de visibilidade e transparência.
Malgrado o realismo cinematográfico não aderir totalmente ao regime da visibilidade, o qual supõe um hipotético acesso ao mundo graças ao poder da imagem e da transmissão ao vivo (como insinuam os programas telejornalísticos), ele está alinhado à produção de TV no que se refere às características formais: ambos produzem efeitos de realidade, ambos apóiam-se na aposta de um real suposto, ainda que seja para dele zombar.