Kunnskapsutvikling

fez e se faz presente estar seguindo uma enumeração pautada também na cronologia de seu surgimento, a categoria do filme-ensaio ficou para o final justamente por ser aquela à qual os filmes brasileiros tomados como paradigmáticos nesta investigação podem ser mais diretamente associados. Trata-se, em termos de classificação genérica, do formato mais apropriado para descrever o tipo particular de found footage film destacado nesta pesquisa como metacrítico. Sua exposição sucede as demais também porque as preocupações críticas e teóricas sobre o filme- ensaio enquanto gênero autônomo e especifico são bem mais recentes do que a sua efetiva ocorrência no desenvolvimento das linguagens audiovisuais.

Embora exemplos de filmes-ensaios que se utilizam de imagens de arquivo possam ser apontados anteriormente, não é despropositado tomar como marco inicial dessa prática nesse campo o curta-metragem Noite e neblina, de Alain Resnais, realizado em 1956 e comentado por Jay Leyda em seu estudo sobre os filmes de compilação. Nesse filme, de formato simples e grande impacto, o realizador alterna entre imagens tomadas por ele nas ruínas de campos de concentração nazistas a imagens de arquivo daqueles mesmos locais, em pleno uso durante o Holocausto, amplificando o horror das imagens históricas pela sua contraposição às imagens do presente, em que aqueles mesmos campos são vistos vazios, pacíficos, tomados pela vegetação. O processo histórico se faz objeto de reflexão a cada corte, em uma manifestação contundente do uso de found footage como procedimento de elaboração de um discurso crítico.

Chris Marker é outro realizador paradigmático do cinema ensaístico e ele também recorreu com alguma frequência a imagens de arquivo em seu trabalho – notoriamente, em sua monumental compilação Le fond de l’air est rouge, criada exclusivamente com base nesse

método. Com uso frequente de fotografias estáticas e a partir de registros de produção apócrifa ou amadora, montados e comentados verbalmente, o filme se propõe a narrar “dez anos de lutas revolucionárias por meio de um filme de montagem.”92 _{Há um procedimento autorreferente no}

processo, como aponta Regis Débray: “Chris Marker voltou o audiovisual sobre si mesmo, tratando a imagem instantânea como um escritor faz com as notas escritas, o arquivista com os documentos: para transformar o acontecimento em experiência, relacionar os dados, os fatos, as pessoas umas às outras.”93 _{Com Le fond de l’air est rouge, Marker produz um autêntico filme de}

compilação ensaístico, mas percebe-se como bases de sua operação, tal e qual na de Resnais, procedimentos fundamentados no referencial real e documental das imagens. Marker se apropria das imagens não como signos da produção cultural, e sim como evidências referenciais de uma experiência real. O próprio Marker, nos créditos finais, refere-se aos cameramen anônimos responsáveis pela produção da imagens das quais ele se apropria e monta como “os verdadeiros autores deste filme, embora em sua maior parte não tenham sido consultados sobre o uso feito aqui de seus documentos.”94 _{É notável em sua dedicatória uma deferência em relação às suas}

fontes que dificilmente pode ser encontrada na abordagem de cineastas que se voltam à produção mediática para tomá-la como objeto de uma apropriação crítica. O procedimento de narrar os tais “dez anos de lutas revolucionárias” exclusivamente por meio daquelas imagens, por outro lado, revela-se uma crítica aos meios tradicionais de produção jornalística e documental, que não teriam produzido imagens autênticas da História, e sim fabricações, que podem ser expostas agora graças à sua reformulação dessa História por meio do discurso de seus autênticos atores. Diz o cineasta: “tentei devolver ao espectador por meio da montagem o seu comentário, ou seja, o seu poder.”95 _{Em substituição às imagens geradas pela mídia, Marker coloca como narrador do}

processo histórico o próprio povo, libertado, enfim, para produzir seus próprios significados, não mais sujeitos à “versão oficial”. Revela-se, assim, uma postura política e uma crítica à mídia tradicional.

Em Sans soleil, Marker também incorpora uma boa dose de imagens captadas por terceiros, mas quase sempre no contexto de mero registro, de imagens de locais e contextos inacessíveis ao autor no momento da realização, tais como cenas de guerrilhas e carnaval em Bissau e da morte de uma girafa na savana. Em alguns momentos do filme, entretanto, a imagem de arquivo significa mais que um registro que o autor não teve condições de fazer. Em dois momentos do filme em particular, a imagem de arquivo significa uma imagem de arquivo. O

93 _{DÉBRAY apud MOURÃO et. al., 2010.} 94 _{MARKER apud MOURÃO et. al., 2010.} 95 _{MARKER apud MOURÃO et. al., 2010.}

primeiro desses momentos é já no início: a primeira imagem do filme, uma cena curta com um gramado, montanhas, uma criança, não é captada por Marker. Uma imagem sobre a qual a narração na faixa de áudio informa, literalmente: “Islândia, 1970. A imagem da felicidade.” Essa, o autor não tomou. A felicidade ele ainda não conhece. Só por relatos. É justamente essa a posição da personagem que passa o filme lendo a correspondência de um amigo fotógrafo que viaja o mundo. O filme todo se dá por meio dessa intermediação, sob a apreensão do mundo pelo olhar alheio. Nesse sentido, é um filme que diz algo sobre a apropriação de imagens, mas não das imagens da mídia em particular. Há contudo, uma sequência específica de Sans soleil de montagem de imagens apropriadas de outro contexto, nem tomadas por Marker, nem pelos seus “olhos” que estão espalhados pelo mundo. Trata-se daquela sequência em que os passageiros do metrô de Tóquio dormem, dentro do vagão, durante seu trajeto. Ali, uma montagem de imagens apropriadas de filmes e da publicidade, e também de monitores filmados e cartazes na rua, “ilustra” o sono dos passageiros. Nessas imagens, vê-se uma cena de sexo, outra de luta. O áudio comenta: “o trem, cheio de pessoas que dormem, junta todos os fragmentos de sonho e faz deles um filme, o filme absoluto.” As imagens apropriadas e montadas, portanto não ilustram os sonhos individualizados de cada um, mas sim um sonho partilhado. A mídia é o sonho coletivo. Ainda assim, é apenas a partir de um olhar do autor, imposto já no momento da captação, mesmo no daquela que não foi realizada por ele, que se constrói o discurso visual de Sans soleil. Não se trata de uma apropriação, mas sim de uma reprodução desse fluxo, desse “filme absoluto.” É precisamente porque dependem da inserção constante de material audiovisual próprio e da sobreposição de um discurso verbal autoral que essas obras e autores se afastam dos ensaios audiovisuais que se valem exclusivamente da montagem, aqueles mais apropriados para a comparação com os filmes que são aprestados afinal como exemplos mais ilustrativos da contribuição brasileira à prática do found footage.

Godfrey Reggio é um realizador que não se utiliza de qualquer tipo de narração ou depoimento em seus trabalhos, exclusivamente “narrados” pelas imagens e pela música, mas os constrói sobretudo a partir de imagens captadas por ele ou para o contexto especifico de seu uso em suas composições. Embora sua obra possa ser tomada como ensaística, situa-se em nicho que a crítica tem dificuldade de rotular. Em geral, no seu contexto, faz pouca diferença a fonte específica de cada tomada de seus filmes: há as que filmou, as que coordenou a filmagem, as que apenas mandou filmar, as que encomendou, as que comprou e, afinal, aquelas das quais de fato se

apropriou. No tocante ao quanto usam material efetivamente extraído de arquivos ou da mídia, os filmes de sua trilogia variam gradativamente: do quase exclusivamente captado por Reggio e sua equipe ou delegados, em Powaqaatsi, ao ostensivamente apropriado e midiático em

Naqoyaqaatsi. Mas há um momento especifico de Koyanisqaatsi, uma montagem acelerada de

imagens literalmente filmadas da televisão, que é verdadeiramente paradigmático da forma de apropriação das imagens da mídia de massa que seria praticada dali por diante.

Vale apontar como exemplo de utilização de imagens e sons alheios no filme-ensaio também a ocorrência de obras literárias teóricas ou ensaísticas posteriormente levadas ao cinema, que inevitavelmente constituem “livros ilustrados”. Nesse sentido, Gilles Delleuze adaptou seu próprio livro A sociedade do espetáculo utilizando apenas imagens de arquivo, em procedimento que visa evidentemente reforçar os modos de produção de sentido no seio dessa mesma sociedade. Décadas depois, Alexander Kluge resolveu levar a cabo o projeto não realizado de Sergei Eisenstein de filmar O capital de Karl Marx. Porém, talvez não confiando suficientemente no uso de found footage – ou buscando contornar o monumental trabalho de pesquisa e liberação de direitos necessário para “preencher” cada indicação de Eisenstein com imagens alheias mais apropriadas –, Kluge acabou levando às telas uma forma híbrida, alternando stock footage com cenas captadas por ele, depoimentos e um uso francamente excessivo de cartelas e intertítulos – que acabam aproximando perigosamente seu filme de um slide show, uma palestra ilustrada por PowerPoint.

No campo do filme-ensaio, porém, o cineasta paradigmático é evidentemente Jean-Luc Godard, inclusive no que diz respeito à aplicação do found footage a esse gênero – ou abordagem. O trabalho de Godard é particularmente relevante porque frequentemente se vale da apropriação de imagens e sons alheios e também é frequentemente motivado por um impulso de reflexão metacrítica sobre o cinema. Nesse sentido, sua série Histoire(s) du cinéma talvez seja o melhor e mais acabado exemplo de produção cinematográfica crítica e histórica realizada a partir, principalmente, da apropriação e montagem de imagens alheias. Aqui, como também em outros exemplos de sua filmografia, a apropriação frequentemente recorre a imagens estáticas, seja de fotos ou em freeze-frames, e também buscar retirar o discurso do filme do registro tipicamente cinematográfico, incorporando-lhe elementos de outras linguagens que são igualmente apropriados e recombinados.

The cinema that he recounts to us appears as a series of appropriations of other arts. And he presents it to us in an interlacing of words, sentences and texts, of metamorphosed paintings, of cinematic shots mixed up with news photographs or strips, sometimes connected by musical citations.96

As imagens da série Histoire(s) du cinèma não são todas elas apropriadas do cinema especificamente. Trechos de filmes de Buster Keaton ou de Roma, cidade aberta aparecem justapostos indistintamente a imagens da televisão ou de impressos de jornais e revistas, como a indicar que, para Godard, a história do cinema não se compõe apenas de imagens e sons do próprio cinema, mas precisamente do diálogo entre o cinema e as outras artes e as outras formas de produção cultural e a própria vida – há, afinal, imagens também captadas por sua própria câmera. Na obra de Godard, o regime de apropriação é generalizado, não se constituindo um espaço especifico para as imagens “recicladas”: estão todas inseridas em um mesmo fluxo no qual são indistintas as imagens apropriadas de um ou outro contexto, bem como as que são de fato apropriadas das demais. Conforme explica Jacques Rancière sobre os procedimentos de Godard:

[...] his practice of montage was formed in the Pop era, at a time when the blurring of boundaries between high and low, the serious and the mocking, and the practice of jumping from one subject to the other seemed to counter-pose their critical power to the reign of commodities.97

O problema é que esse procedimento já não é mais necessariamente inovador ou estimulante em si mesmo, nem particularmente crítico em relação às imagens específicas que são apropriadas. Como afirma, novamente, Rancière: “Linking anything with anything whatsoever, which yesterday passed for subversive, is today increasingly homogenous with the reign of journalistic anything contains everything and the subject-hopping of advertising.98 Desde o momento em que a linguagem de Godard se estabeleceu, nos anos 1960, os procedimentos da vanguarda foram apropriados pela indústria da comunicação como um todo, de modo que a mesma mídia se apresenta hoje como um fluxo inexorável de imagens que são apropriadas de todas as fontes, de todos os contextos, no qual elas se apresentam indistintamente como “imagens da mídia”.

96 _{RANCIÈRE, 2007, p 41.} 97 _{RANCIÈRE, 2007, p 51.} 98 _{Ibid., p. 51.}

Por outro lado, a terceira parte de seu último trabalho, Film socialisme, poder ser, evidentemente, menos metacinema do que Histoire(s) du cinéma, mas também ainda mais found

footage film. Em termos de duração, essa sequência final de montagem, intitulada Nossas humanidades, resume-se aos últimos quinze minutos do filme – quase todo ele constituído, até então, de imagens captadas pelo próprio Godard. No entanto, ela se destaca de tal forma do contexto das imagens anteriores que sua expressividade vale quase como um terço de sua narrativa – ainda que ocupe apenas, precisamente, quinze por cento do tempo dela. Durante esse trecho final da obra, Godard finalmente apresenta ao espectador as imagens que as duas primeiras partes sonegam: as imagens da História. O que até então fora mantido estritamente no plano do discurso verbal é finalmente explicitado. Misturam-se, novamente, imagens e sons de contextos e registros muito diversos, inclusive imagens originalmente concebidas para o filme: a cena da escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin, uma gravura de livro de Lewis Carroll, imagens da mídia, imagens documentais antigas... A sequência inclui uma cena que é tipicamente de found footage, criada pela aproximação de imagens de contextos bastante distintos pela montagem: trata-se do trecho em que a alternância entre um rosto angelical de pintura renascentista e cenas de um jogador de futebol sendo derrubado no gramado produzem como efeito a noção de que a figura pintada esta assistindo à partida e reagindo à cena. A apropriação e o uso das imagens, novamente, não respeita regimes ou espaços específicos. Mas aqui ela se insere no contexto de um autêntico manifesto pela retomada do direito de produção e reprodução das “imagens do mundo” pelo cidadão, resgatando-as do estrito domínio do discurso audiovisual – e cultural em geral – imposto pelas corporações midiáticas. Isso se evidencia com absoluta clareza no próprio encerramento do filme, em que os tradicionais créditos de produção são substituídos pela reprodução de uma daquelas cartelas de “FBI warning” que aparecem no início de filmes em VHS ou DVD para alertar ao consumidor sobre os direitos de copyright envolvidos na cópia e distribuição das imagens ali contidas. Ali, nos “créditos finais” de Film socialisme, essa advertência lentamente desaparece em fade out sobre um fundo negro onde se lê a frase: “quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi.” Por fim, ainda antes de se encerrar a projeção, aquela frase também desaparece e surge uma última declaração, muito brevemente, em nova cartela sobre fundo negro: “no comment” – como a indicar que o artista não deve satisfações sobre o seus procedimentos ou sobre as particularidades de seu processo criativo. A declaração traz à mente anedota sobre a criação de Os sonhadores contada pelo seu diretor,

Bernardo Bertolucci, em entrevista ao jornalista Didier Peron, do Libération, realizada durante o Festival de Veneza de 2003, após a pré-estreia daquele filme:

Pergunta – O que disse Godard quando você pediu para usar alguns segundos de Bande à part e de

Acossado?

Bertolucci - Eu tinha a autorização de sua distribuidora, mas queria sua própria autorização. Mandei um fax. Ele me respondeu: “Tome o que você quiser. Não existem direitos autorais, apenas deveres.”99

De fato, se para Godard existem apenas “deveres autorais”, e não direitos, ele não se sente compelido a explicitar as fontes de que se apropria, apenas fazer-lhes jus. Nesse caso específico de Filme socialisme, portanto, fez questão de criar toda uma parte substancial de seu filme apenas com imagens apropriadas simplesmente para provar que é possível, ainda, tomar de volta as imagens da mídia para construir com elas um discurso pessoal, ainda que as leis trabalhem justamente no sentido oposto. Tomando consciência de que a lei é injusta, decidiu passar-lhe à frente – parafraseando as palavras com que a obra se conclui.

Infelizmente, a complexidade do trabalho de Godard com imagens e sons alheios e a recorrência da apropriação em seus filmes não podem ser suportadas pelo exíguo espaço das considerações preliminares de nossa pesquisa. Em igual sentido, a obra dos brasileiros Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira também seria merecedora de análise mais delongada do que o limite dessa dissertação comporta, particularmente pelo caráter autorreflexivo sobre o cinema que encerra. No Brasil, são esses os cineastas a seguir a trilha de Godard no sentido de seus esforços para produzir conteúdo crítico sobre cinema no interior do próprio cinema. Mais ainda, Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira também merecem ser apontados como exemplos de cineastas brasileiros que se dispuseram a produzir seu próprio discurso a partir da apropriação de material alheio – embora também o façam segundo a mesma lógica de apropriação de imagens de múltiplos registros e canais da mídia de maneira indistinta.

Sganzerla, em sua recorrência obsessiva ao trabalho de Orson Welles, produziu uma trilogia de filmes sobre o cineasta e sua vista ao Brasil nos anos 1940 para rodar um filme nunca finalizado. Nos filmes dessa trilogia, particularmente nos dois últimos, Linguagem de Orson

Welles e Tudo é Brasil, Sganzerla se apoia com frequência no uso de imagens de arquivo

autênticas daquela ocasião, promovendo com eles verdadeiras “aulas” de história e de cinema. São obras de enunciação ensaística, filmes que podem tanto assumir um caráter mais

tradicionalmente documental, como no caso de Linguagem de Orson Welles, quanto nitidamente paródico e até mesmo tropicalista, como em Tudo é Brasil, na sua abordagem da apropriação de imagens e sons alheios. Para esse último, apropria-se também do célebre cinejornal News on the

march incluído na montagem de Cidadão Kane, que toma como elemento estruturante de seu

filme.

Jairo Ferreira, ainda mais do que Sganzerla, talvez tenha sido o cineasta brasileiro que mais chegou perto de criar um cinema de pura critica cinematográfica – e para isso ele se valeu, algumas vezes, inclusive de imagens extraídas de outros filmes e da mídia em geral. Porém, no contexto do iconoclasta regime de imagens instaurado por seus anárquicos filmes-ensaios, a imagem apropriada e a imagem construída se tornam indissociáveis mais uma vez. A apropriação a que ele procede é ela também mediada por sua câmera de Super-8, que ele simplesmente aponta de forma indistinta para a vida, para cartazes, letreiros, luminosos, páginas de jornais e revistas – e também para a tela da televisão ou do cinema. Seus filmes, mesmo quando incluem citações literais e cenas inteiras de outros filmes – Cidadão Kane e Underworld USA em O vampiro da

cinemateca, por exemplo – não apresentam um discurso construído apenas a partir da montagem desse material apropriado. Ao contrário, dependem sempre da sobreposição verbal às imagens e não têm o menor “respeito” ou preocupação com a fidelidade no tratamento dessas imagens, que surgem distorcidas, muitas vezes quase não identificáveis.

Ainda que não seja um found footage film puro, já que em sua maior parte é constituído de imagens e sons captados pelo próprio autor, O vampiro da cinemateca é totalmente alinhado às propostas e filiado às raízes históricas do found footage autêntico, justamente por proceder a uma generalização da apropriação de outros signos, típica de Godard. Para manter a discussão nos termos em que ela foi estabelecida nesta pesquisa, vale a menção, contudo, a uma das sequências do filme que é efetivamente constituída de material alheio: a montagem das imagens de samba sob o áudio de rock and roll, na qual Jairo se coloca mais próximo de Cornell, de Conner e de Baldwin do que qualquer outro realizador brasileiro talvez já tenha estado.