Ao me debruçar sobre a análise do discurso verbomusical brasileiro, parto do princípio de que a música popular produzida no Brasil constitui-se como “uma rede de recados, onde o conceitual é apenas um dos seus movimentos: o da subida à superfície. A base é uma só, e está enraizada na cultura popular: a simpatia anímica, a adesão profunda às pulsações telúricas, corporais, sociais que vão se tornando linguagem” (WISNIK, in: BAHIANA; WISNIK, 1979-1980, p. 08)71.
Meu objetivo na tese é, assim, na procura da interpretação desse discurso entrelaçado de “recados”, subir na medida do possível à superfície das muitas linguagens que compõem a música cantada. Portanto, procuro fazer nesta pesquisa uma reflexão sobre o discurso verbomusical brasileiro que abrange a totalidade das práticas exercidas pelo cancionista Belchior e pelos outros com os quais ele dialoga/polemiza. O que significa que na investigação também há a preocupação em analisar, além da canção propriamente dita, outras manifestações que constituem esse discurso, como as apresentações em shows ao vivo e na mídia televisiva (bem como aquelas veiculadas em DVD ou na WEB), as reportagens da imprensa, as entrevistas e os depoimentos dos artistas e produtores na mídia impressa, televisiva, radiofônica, digital e virtual, assim como as avaliações das obras pelos críticos musicais. Nesse quesito, é importante destacar o papel da Internet na organização e difusão dessas informações. Sempre procurei, desde o final da década de 90, assistir pessoalmente a espetáculos do compositor Belchior e dos outros referidos nesta tese (Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil). No entanto, o acesso a muitos dos materiais e shows desses artistas aos quais me refiro, por razões cronológicas, só foi possível a posteriori por meio de sites como o Dicionário Cravo Albin da música popular brasileira (versão eletrônica) e de buscadores de vídeos, nos quais é possível recuperar (se aproximar do) o contexto de produção das obras. Com isso posto, constata-se que, em grande parte, minha análise implica na investigação tanto do próprio discurso da canção brasileira quanto do discurso sobre a canção, oriundo de outras práticas como a jornalística, a publicitária, a historiográfica e a científica, todos considerados como midiáticos. Dessa maneira, a partir do pressuposto de que todos os discursos apoiam-se no midiático, entende-se que é necessário para o estudo de um discurso dado (o verbomusical), igualmente a análise dessas outras instâncias midiáticas.
71 O texto “O minuto e o milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez” (p. 07-24) foi escrito por José Miguel Wisnik entre outubro e novembro de 1979.
Para ilustrar apenas o discurso jornalístico, que por vezes se confunde com o historiográfico, pode-se pensar por exemplo nas biografias dos cantores célebres, que se constituem como discursos outros sobre o discurso verbomusical. É evidente que a biografia de um cantor, apesar de não fazer parte desse discurso, é um gênero de texto fundamental para o discurso da canção. No caso do discurso jornalístico, a instituição da identidade feita pela imprensa, que configura e formata o modo de dizer do cancionista, influenciando em sua constituição ética (de ethos), pode ser tanto positiva quanto negativa. Por outro lado, o discurso publicitário, representado por exemplo pelas gravadoras, com seus departamentos de
marketing, e produtores de disco e shows, vai instituir sempre uma identidade ética positiva.
De um jeito ou de outro, a constituição do discurso verbomusical caminha lado a lado com o conjunto de dizeres de todas essas práticas discursivas, as quais mobilizam as identidades dos cancionistas e o próprio discurso verbomusical a cada novo texto produzido. E isso faz com que esses discursos que classifiquei de metaverbomusicais72 não possam de nenhum modo ser desprezados.
Motivado pela reflexão de que um campo discursivo só existe quando existem comentários, Maingueneau (2006d, p. 70) também fala sobre a existência de uma hierarquia entre dois tipos de textos: os textos primeiros (que refletem sobre a questão de seu fundamento) e aqueles que comentam, resumem, refutam os textos primeiros, textos outros que têm uma relação de dependência direta com os textos primeiros. No campo do discurso verbomusical, pode-se dizer que os textos primeiros são correspondentes às próprias canções, pois são elas que fundam esse discurso. Já os textos outros podem ser exemplificados por exemplo pelos sites de música ou dos artistas, por livros e revistas sobre música ou sobre os artistas, pelos textos em geral do discurso jornalístico (resenhas e críticas de show e de álbuns) e do discurso publicitário (todo o material de divulgação da obra dos artistas).
Com relação exclusivamente ao discurso sobre a canção, se tomamos a Música Brasileira como um discurso que dá sentido(s) à sociedade, isto é, um patrimônio nacional, assim como o é a Literatura, para que esse discurso viva, é necessário que haja pessoas que façam reviver esse patrimônio. Se pensarmos nas críticas e historiografias da música brasileira, por exemplo, veremos que elas conferem ao discurso verbomusical um efeito de
reconhecimento, uma espécie de “gratidão” dos comentadores com relação às obras, aos autores e à prática em si mesma, o que dá legitimidade ao discurso. Outro tipo de efeito de reconhecimento também é promovido pelo estudo acadêmico das obras verbomusicais, com o qual o olhar de uma comunidade privilegiada de pesquisadores sobre obras e autores também
influenciará consideravelmente no lugar discursivo que esses passarão a ocupar junto aos diversos auditórios (particulares e universal), o que comprova que o gesto de avaliação das obras faz parte do próprio funcionamento da sociedade e está na base mesma do discurso verbomusical e dos discursos artísticos de modo geral. Exatamente por isso é importante na análise de uma configuração discursiva artística fazer a separação entre três elementos: a) As
obras em si mesmas; b) A produção das obras; e c) O tipo de comentadores. O discurso
verbomusical por exemplo é uma rede de práticas, sistema e normas partilhadas por produtores e consumidores, cujas normas são, como vimos, controladas também por outros discursos (da crítica, da história etc.). Tudo isso é diferente das obras verbomusicais propriamente ditas, os textos construídos e considerados como patrimônio desse discurso73, bem como do modo de produção dessas obras pelos artistas.
É nesse sentido que Maingueneau (op. cit., p. 69) propõe uma relação entre comunidades discursivas, envolvendo várias corporações, que pode ser pensada em dois grupos: a) Aquelas comunidades que gerenciam74; e b) Aquelas comunidades discursivas que
produzem o discurso. “Com efeito, um discurso (...) não mobiliza somente os autores, mas uma variedade de papéis sociodiscursivos encarregados de gerir os enunciados” (op. cit.). O discurso verbomusical brasileiro assim entendido integraria, portanto, os dois tipos de comunidades referidos por Maingueneau, a dos produtores (compositores, letristas, melodistas, intérpretes) e a dos gerenciadores (empresários, produtores de discos e dos artistas, radialistas, jornalistas, críticos musicais, vendedores de discos). Seja como for, no discurso verbomusical existe um conjunto de sujeitos com diferentes estatutos, mas todos eles, independentemente do grau de atuação, tem a pretensão de e fazem de fato reviver as obras.
Como venho reforçando ao longo da tese, minha intenção é analisar as diversas práticas do discurso verbomusical, mas é necessário observar que esse discurso só é possível na medida em que está imbricado com um conjunto de práticas outras desenvolvidas no âmbito de nossa sociedade brasileira, como bem resume Wisnik:
Ora, no Brasil, a tradição da música popular, pela sua inserção na sociedade e pela sua vitalidade, pela riqueza, artesanal que está investida na sua teia de recados, pela sua habilidade em captar as transformações da vida urbano- industrial, não se oferece simplesmente como um campo dócil à dominação
73 A ideia de patrimônio pode ser avaliada como uma das principais ilusões necessárias que mobilizam a produção no interior dos discursos artísticos.
74 A tradução brasileira da obra de Maingueneau adotou para o termo “gèrent” o equivalente “gerem”, em língua portuguesa. Opto, no entanto, pela forma “gerenciam”, por ser de uso mais corrente do que o termo registrado no livro Discurso literário.
econômica da indústria cultural que se traduz numa linguagem estandardizada, nem à repressão da censura que se traduz num controle das formas de expressão política e sexual explícitas, e nem às outras pressões que se traduzem nas exigências do bom gosto acadêmico ou nas exigências de um engajamento estreitamente concebido. (...). O uso mais forte da música no Brasil nunca foi o estético-contemplativo, ou da “música desinteressada”, como dizia Mário de Andrade, mas o uso ritual, mágico, o uso interessado da festa popular, o canto-de-trabalho, em suma, a música como um instrumento ambiental articulado com outras práticas sociais, a religião, o trabalho e a festa. (op. cit., p. 13, com destaque do autor)
Assim, afinando-me ao que diz o pesquisador José Miguel Wisnik, analiso a canção brasileira tendo plena clareza de que esse objeto textual-musical possui as características que lhe são peculiares apenas compreendidas pelo conjunto de atividades diárias desenvolvidas no âmbito de nossa nação. Isso tudo mostra que, em última instância, meu olhar sobre a produção musical do Brasil tem a pretensão de se aproximar mesmo que minimamente do caráter e da personalidade (ou do seu ethos) do homem brasileiro.
No decorrer da análise, por ser o discurso verbomusical uma prática inter e
plurissemiótica, além dos aspectos ligados à dimensão propriamente verbal e das questões
relacionadas ao âmbito melódico da canção, também é de relevante importância o papel das imagens que acompanham e compõem os álbuns: capas e encartes dos discos (CDs e LPs). Analiso, assim, os processos de construção de identidade dos artistas a partir das imagens da capa e contracapa e da disposição das letras e desenhos nos encartes. Esse tipo de análise se faz necessária, pois é irrefutável que os recursos usados nesse material gráfico – suporte que, assim como o próprio disco, materializa o discurso verbomusical brasileiro – contribuem de modo singular para a constituição de uma retórica e de uma identidade/posicionamento dos cancionistas na música brasileira. As imagens da capa e contracapa, a disposição das letras nos encartes etc. somam-se à dimensão verbal e melódica no processo de construção de identidade do sujeito do discurso, na medida em que validam e reforçam as outras dimensões constitutivas do discurso e o posicionamento perfilhado por eles. Partindo do pressuposto de que Belchior é um dos cancionistas que investem na dimensão gráfica de forma singular, fica por enquanto a pergunta sobre qual a relação entre os outros objetos inter e plurissemióticos envolvidos no fazer cancional (capas dos discos dos álbuns, encartes etc.) e o posicionamento polêmico adotado por Belchior.
No que concerne aos estudos na área de musicologia, um texto que guarda maior relação com a tese é o livro Musicology - the key concepts, dos autores Beard e Gloag, um mini-dicionário que clarifica desde conceitos propriamente musicais até outros comuns aos domínios das linguagens de modo geral, como discurso, intertextualidade, gênero e estilo
musical. Quanto às pesquisas sobre o gênero canção, uso como base principalmente Hirschi,
mas também Wisnik e Tatit.
Com relação ao conceito estilo, já comentado no capítulo 2 sobre a identidade do
cancionista, como o corpus aqui é formado por canções, gênero híbrido que une verbo e som,
poder-se-ia pensar em estilo de texto e em estilos de música. Por isso, falarei um pouco do que se considera estilo musical, noção fortemente usada no âmbito da música, mas de difícil definição. Acerca do estilo musical, surgem diversas perguntas: O que se considera o estilo musical? Que critérios são adotados para a definição do estilo musical? Estes critérios estão relacionados à letra, à melodia, aos arranjos, ao tipo de canto?
No campo musical, o estilo parece estar generalizado à dimensão melódica das músicas (associado diretamente à parte instrumental e, portanto, deixando de lado a canção enquanto gênero de discurso) ou mais propriamente a parte “mais musical”, o que se confunde muitas vezes com o gênero musical ou o ritmo.
Como não existem obras75 que falem exatamente sobre estilos musicais, recorri à Internet em busca de algum esclarecimento. Na rede, o uso da expressão “estilo musical” como palavras-chave no Google resultou em 2.150.000 de entradas. Como está descrito no
site do Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora da Unicamp, a maioria destes sites
relaciona-se com a indústria fonográfica, “onde a expressão estilo assume a função de indexador das diferentes tendências ou gêneros da música popular”. Como resultado, obtêm- se estilos como funk, soul, reggae, world music, samba, jazz, hip hop, america gospel, dentre outros. “A partir do grande número de citações, pode-se verificar que os parâmetros básicos que envolvem a definição de um estilo musical estão vinculados, em primeiro lugar, a algum contexto seja ele histórico, social ou fonográfico”76, como mostram os gêneros musicais citados. Estilo musical aparece definido como “a maneira pela qual compositores de época e países diferentes combinam simultaneamente os diversos elementos musicais importantes, que são chamados de componentes básicos da música”77. Alguns desses componentes são a melodia, a harmonia e o ritmo. O estilo musical pode ser descrito também como o modo de expressão peculiar de um compositor. Como veículo de criação, pode ser considerado como um conjunto de técnicas expressivas que caracterizam uma determinada linguagem musical.
75 No clássico Dicionário musical brasileiro de Mário de Andrade, o estilo aparece de maneira bastante genérica como “música especial”, uma “cantilena própria de determinada composição poética” (p. 206). A cantilena é uma “canção curta, de poucos compassos (...), cantiga suave ou monótona” (p. 105) (ANDRADE, 1999). 76 Consultar texto Parâmetros básicos para análise de estilo.
Disponível em: <http://www.edukbr.com.br/artemanhas/estilomusical.asp>. Acesso em: 18 abr. 2012.
77 Ver tópico Estilo musical. Disponível em: <http://www.edukbr.com.br/artemanhas/estilomusical.asp>. Acesso em: 18 abr. 2012.
Beard e Gloag (2005, p. 128) registram que “the concept of style refers to a manner or mode of expression, the way in which musical gestures are articulated. In this sense, it can be seen to relate to the concept of identity”78. E é exatamente esse o sentido que adoto nesta pesquisa, como já foi explicitado no capítulo 2 acima.
Seguindo essa orientação, de empregar o termo estilo como correspondente aos termos
identidade ou posicionamento, tanto o que se entende como estilo verbal, quanto o que se
considera estilo musical, é analisado em um dispositivo enunciativo, composto de elementos verbais, musicais, visuais etc. Desse modo, gêneros, estilos, ritmos musicais, instrumentação, arranjos, formas de usar a voz etc. são todos “recursos” retóricos que, por sua recorrência, constituem o posicionamento de um cancionista. Vê-se nesse processo que a noção de dispositivo enunciativo, que condensa a atuação de todos os elementos constitutivos desse discurso, os verbais, os musicais e os outros, permite-nos olhar para o discurso verbomusical em sua totalidade. Por essa via, pode-se dizer ainda que o cancionista que emprega todos esses procedimentos opera um investimento individual verbomusical. Segundo nos mostra Pareyson, “se as obras são sempre singulares, pode-se afirmar que é impossível fazê-las sem que ao fazê-las se invente o modo de fazê-las” (1993, p. 21). E “inventar” aqui pode ser tomado como sinônimo de “investir”, pois a invenção do cancionista passa necessariamente por determinados investimentos e consequentemente pela demarcação de uma identidade.
Tatit (2002b, p. 09), em sua clássica obra O cancionista: composição de canções no
Brasil, ao falar da canção, considera-a como uma imbricação necessária entre duas semioses,
a letra e a melodia. Assim, o cancionista (o compositor, o cantor, o arranjador) se assemelharia a um malabarista, pois tem a função de equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia. O semioticista afirma, então, que o ato de cantar
é uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contínua, articulada, tensa e natural, que exige um permanente equilíbrio entre os elementos melódicos linguísticos, os parâmetros musicais e a entoação coloquial. O cancionista é um gesticulador sinuoso (...) que manobra sua oralidade, e cativa, melodicamente, a confiança do ouvinte79. (op. cit.)
78“o conceito de estilo refere-se à maneira ou modo de expressão, à maneira pela qual os gestos musicais são articulados. Neste sentido, ele pode ser visto em relação ao conceito de identidade”. Tradução de minha responsabilidade, direto do original.
79 A seguinte declaração de Arnaldo Antunes sobre o seu fazer cancional é emblemática para ilustrar todo o trabalho do cancionista nessa hábil atividade de malabarista: “Me interessa soar sempre com naturalidade, não quero que pareça que estou forçando nada. Há uma série de questões como a divisão, a entonação, a cadência, a velocidade de emissão – tudo isso é absolutamente regido pela adequação. Tem que soar natural” (In: WEINSCHELBAUM, 2006, p. 57).
Além disso, o teórico enfatiza que o que ele classifica de “dicção” do cancionista está ligado de forma geral a um modo de dizer, de cantar, de musicar, de gravar, mas, sobretudo a uma maneira de compor. Com relação à metáfora do cancionista visto como um malabarista, creio, como já observado acima, que esse “jogo de equilibrar” relaciona-se a uma complexidade mais ampla do que as coerções do gênero, pois o cancionista precisa mobilizar uma série de outras estratégias discursivas (ethos, cenografia etc.) no momento de compor uma canção.
Uma outra reflexão feita por Tatit (op. cit., p. 12-17) é a da ligação entre canto e fala. Ao relacionar canto e fala, o autor postula a tese de que toda e qualquer canção popular tem sua genética na ação de falar. Nessa mistura de palavras cantadas e palavras ditas, haveria assim, segundo defende o pesquisador, uma tensão entre a voz que fala (que investe naquilo que é dito) e a voz que canta (que se preocupa com a maneira de dizer). Neste trabalho, na análise de algumas canções, essa inter-relação entre voz que fala e voz que canta será de singular importância, ao analisar a identidade discursiva do sujeito Belchior, ou seja, o modo pelo qual esse enunciador através de sua dicção coloca-se/posiciona-se diante de si e de uma ou várias exterioridades, ou falando com outras palavras, a maneira pela qual esse sujeito institui um posicionamento individual polêmico.
Em resumo, no tratamento do corpus, preocupo-me tanto com a análise dos elementos essenciais da canção (semiose verbal e semiose musical), quanto com a análise dos contextos de produção musical. Entendo a canção inserida em um processo histórico e social específico, mas produzida a partir de um percurso de composição do cancionista (bio/gráfico), que é também individual, o que envolve voz e gestualidade. Portanto, a canção é analisada na tese como produto e manifestação de uma obra, que possui uma assinatura e é concretização da arte de um criador. Para analisar essa bio/grafia, uso como suporte principal os trabalhos desenvolvidos por Stéphane Hirschi, professor da Université de Valenciennes, com estudos sobre o gênero canção (sua definição, sua história, suas perspectivas), a referência maior dessa matéria na França. O professor desenvolve como disciplina a cantologia, dedicada ao estudo de diversos aspectos da produção e consumo da canção. A noção de cantologia, postulada por Hirschi (2008), considera o estudo da canção em sua globalidade como objeto orgânico, analisando a relação texto-música-interpretação, bem como a tríade autor- compositor-intérprete, o que para Maingueneau equivaleria a dizer que no estudo da canção é necessário analisar sua semântica global. “Um procedimento que se funda sobre uma ‘semântica global’ não apreende o discurso privilegiando tal ou tal de seus ‘planos’, mas integrando-os a todos, tanto na ordem do enunciado quanto na da enunciação”
(MAINGUENEAU, 2005 [1984], p. 79). Considerar a semântica global de um texto implica mais do que olhar para a canção como um texto isolado, trabalhar o contexto geral do álbum, e a relação desse álbum com os outros álbuns da carreira do compositor, e com os álbuns dos outros compositores. Por essa ótica, na análise de meu objeto, atenta-se ao mesmo tempo para a canção [o enunciado] e para o discurso verbomusical [a enunciação].
Os trabalhos de Hirschi são de bastante utilidade na minha pesquisa, pois os conceitos desenvolvidos por ele no âmbito da canção francesa (Arago, Béranger, Mano Solo) podem ser adaptados ao estudo da canção brasileira. O autor tem diversos livros publicados, particularmente sobre a obra de Jaques Brel, cancionista tema de sua tese de doutoramento, que gerou o livro Jaques Brel. Chant contre silence. Na tese, utilizo como inspiração seu quadro de análise para a obra de Jaques Brel, que associa melodia, letra, voz e gestualidade.
O pesquisador francês parte do princípio de que a canção é um texto particular, da qual se pode analisar os seus componentes e características próprias. E é esse mesmo fundamento