Os kimonos conhecidos em sânscrito como kasāya (na leitura japonesa, kesa 袈裟) eram as vestimentas tradicionais dos monges. A sua importância, explica Yamakawa Aki (2010:VI) não estava apenas no valor têxtil, mas no tipo de associação com a pessoa que o vestia. Isso porque havia uma conexão singular entre o kimono e as histórias de vida dos donos das roupas. Neste contexto, os kimonos foram considerados verdadeiros tesouros.
Na Índia, kasāya era o uniforme que distinguia os mendigos dos outros ascetas. A característica mais marcante dos kimonos era o modo como eram costurados -- pequenos retângulos compunham uma peça mais extensa. A cor chamava-se ejiki (餌食), normalmente um tom de marrom ou preto azulado. A palavra kasāya significava em sânscrito uma cor turva, referindo-se ao sombreado que caracterizava as roupas.
Havia regulamentos específicos (ritsu 律) para a comunidade monástica budista aprender como costurar um kasāya. Olhando para peças que foram preservadas11 elas poderiam ser descritas como retalhos arrematados. Era a beleza da colagem que tornava cada kasāya especial.
No Japão, a história do budismo sempre oscilou entre seguir estritamente as regras e desviar-se delas. Um bom exemplo é o dos movimentos de reforma do período Kamakura. O budismo deslocou-se do ensino da lei que protegia o estado, para o ensino da salvação dos indivíduos de todos os níveis da sociedade. Entre os novos sectos religiosos da época estavam o da Terra Pura (Jōdoshū) e o Zen. Os kasāya destes dois grupos expressavam aspectos diametralmente opostos e, de certa forma, relacionados ao direcionamento tomado pelos próprios praticantes, no decorrer do tempo. O mesmo ocorreu com todos os outros sectos. O da Terra Pura acabou descartando os valores para seguir apenas a fé. Sōtō Zen e Risshū retornaram aos ensinamentos de Buda. Daruma e Rinzai Zen passaram a seguir o budismo chinês, mas mantiveram distinções em relação aos sectos Shingon e Tendai. Não é o caso aqui de detalhar as diferenças entre cada um destes grupos, o que interessa notar é que todas essas ideias, mesmo quando distintas entre si, costumavam ser traduzidas nos kasāya, instaurando uma relação bastante peculiar entre corpo, roupa e fluxo de conhecimento.
Do período Kamakura ao Nanbokuchō, o Japão não cultivou relações oficiais com a China, mas esteve conectado com outros países do Extremo Asiático, através de acordos
11 O Museu Nacional de Kyōto organizou a exposição Transmitting Robes, Linking Mind, the World of
Buddhist Kasāya, de outubro a novembro de 2010, apresentando 700 anos de produção de kasāya, do
33 mercantis. Documentos históricos mostram que cerca de duzentos monges japoneses foram estudar na China e aproximadamente trinta mestres chineses foram para o Japão, a partir da metade do século 13. Os monges japoneses ficaram muito impressionados e quiseram transportar os ensinamentos chineses para o Japão. Entre estes, estava justamente a transmissão do kasāya.
É importante perceber que kasāya nunca foi apenas um uniforme, mas uma espécie de certificação da transmissão do secto zen e das atividades da dinastia Tang do mestre Heze Shenhui (684-758) A partir de então, a prova oficial de transmissão do dharma (em japonês, denpō 伝法) seria a própria vestimenta.
Para o discípulo zen, a relação com o mestre espelhava-se no ato de transmissão da veste. O kasāya que o mestre costurava, o seu retrato e a certificação por escrito eram as provas que asseguravam a passagem da sabedoria.
Até o período Heian, havia dois tipos de kasāya: uma trama de tafetá e uma combinação de farrapos (tecelagem simples em cores básicas de vestes de monges). Não se sabe ao certo, mas parece que todos os kasāya dos países asiáticos seguiam as regras do ritsu para diferenciar o kasāya de qualquer outra roupa.
Trata-se, portanto, de um método metonímico de transmissão do conhecimento. Em uma exposição desses kimonos realizada em Kyōto (ver nota 11), um dos painéis de kasāya do período Nanbokuchō foi composto por fragmentos de vestes que pertenceram aos patriarcas da Escola Rinzai Zen. Os campos eram feitos de peças do mestre Kōhō Kennichi, os cordões vieram das vestes jikitotsu (直綴) do monge Mugaku Sogen e o anel pertencia ao calígrafo, pintor e monge Wuzhun Shifan.
Inaga Shigemi (2010: 76) explica que este método também foi usado em outras situações. Há nomeações distintas para diferentes representações da sabedoria além daquela simbolizada pelos kimonos. Por exemplo: mono (物) é coisa, kokoro (心) é mente e coração, koto (事) é material. Mas não é o espírito que faz mono com as mãos (um objeto artesanal, por exemplo) e sim a mente (kokoro) que é cultivada pela mão que lida com mono (neste caso, a matéria prima). No caso de kasāya, ao juntar retalhos das vestes dos mestres, a mão cultiva a mente.
É preciso se aproximar desta complexidade que enreda saber e fazer, para perceber que a colagem dos tecidos, a amarração dos pictogramas e das imagens nada mais são do que texturas que materializam o saber. A relação entre mente e mão, da forma como é entendida no Japão, aproxima-se dos debates no Ocidente sobre trabalho imaterial que salientam o caráter processual de algumas atividades, mais do que necessariamente os produtos que resultam do processo de criação. Nesses casos, o trabalho refere-se ao gesto, à ação. No
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Japão, sempre houve uma tendência para excluir as fronteiras entre trabalho material e imaterial, identificando também nos produtos (arco e flecha, espada, peça de porcelana, carro etc.), um aspecto processual que aponta para a continuidade cognitiva entre sujeito e objeto, produto e processo de criação.12
O papel do kimono mudou muito no decorrer da história. Helen Benton Minnich e Nomura Shojiro (1963) escreveram uma das mais abrangentes histórias do kimono explicando que entre os séculos 6 e 8 houve uma influencia significativa da China, não apenas nos kimonos (no sentido das padronagens e tecidos como a seda) mas em todo tipo de roupa e adereços como os chapéus masculinos, as echarpes e faixas femininas. Entre os séculos 8 e 12, as roupas se tornaram mais volumosas, com sobreposições de cores diferentes. Do século 12 ao 16, os homens continuaram apreciando as sobreposições e os cortes de seda, mas as mulheres começaram a diminuir o numero de camadas, mantendo apenas o kimono branco por baixo e as calças vermelhas. A partir do século 17, os tecidos de seda mais pesada são substituídos pelas mais leves, flexíveis e suaves. Nesta época, as fábricas começaram a se adaptar para admitir setores de decoração manual.
Há uma série de intercâmbios estéticos importantes promovidos durante todas essas fases. A princípio, a estética chinesa era marcada pela simplicidade, norteando a moda japonesa minimalista. Nos séculos 12 e 13 a presença dos conquistadores mongóis na China, trouxe uma espécie de “extravagância” até então inexistente. Isto não afeta os pintores chineses, mas escanta os artesãos. No Japão, as interfaces com as Belas Artes, sobretudo com as gravuras ukiyo, tornam-se particularmente marcantes. Não se tratava apenas da reprodução de imagens em tecido, mas da exuberância das cores.
Outro fator importante que diferenciava os kimonos chineses dos japoneses era a própria natureza e o clima distinto. Entre a antiga Pequim e Kyōto, havia distinções evidentes. No Japão, por exemplo, a presença da grama sempre foi muito mais marcante do que na China, onde, por sua vez, havia uma variedade maior de flores. Nota-se nos kimonos chineses a presença destas flores ao lado de dragões exuberantes, enquanto no Japão, os kimonos usados em cerimônias, apresentavam, quase sempre, apenas um tipo de flor, não raramente acompanhada pelo vôo de pássaros num fundo de cor única.
12 A noção de trabalho imaterial tem sido pesquisada amplamente por autores como Antonio Negri, Michael Hardt e Maurizio Lazzarato entre outros. Trabalho imaterial seria aquele cujo produto coincide com o próprio processo (um pianista tocando o piano). Mais recentemente, esta nomeação foi questionada por autores como o próprio Negri, que não identificam propriamente uma “imaterialidade” nos processos de trabalho, mas sim o mergulho em concretudes específicas. No livro O Corpo em Crise (2010), também questionei esta nomeação, argumentando que todo processo realizado na presença e a partir do corpo, necessariamente conta com uma materialidade.
35 No entanto, é interessante notar que mesmo distante da tradição dos monges, os kimonos sempre mantiveram um significado particularmente importante no Japão, inclusive para aqueles que não costumavam praticar nenhuma cerimônia específica (algum gênero teatral, a cerimônia do chá ou rituais religiosos).
As roupas em estilo ocidental foram introduzidas no Japão no período Meiji
, mas só
se tornaram amplamente conhecidas no período Shōwa. O que contribuiu para isso foi o fato de um grande número de mulheres ter começado a trabalhar fora de casa. As roupas ocidentais eram mais práticas e afinadas com a política de “modernização” por isso acabaram prevalecendo. Nesse contexto, o kimono passou a ser usado apenas em ocasiões especiais, como casamentos e outros eventos formais13.Em períodos de guerra, a partir da era Meiji, os kimonos transformaram-se ainda em meios de comunicação, trazendo estampas nacionalistas, com temas militares e propagandas da fase moderna. Mas ao analisar os diferentes ciclos do kimono, percebe-se como, a despeito de todos os estereótipos que rondam a sua história, alguns deles sempre desestabilizaram o aparente perfil de “produto” ou “instrumento”, apresentando-se mais como operadores de novas subjetividades, aptos a acionar redes inusitadas entre a tradição e os tempos modernos.14
13 Hoje é comum algumas lojas ensinarem a vestir kimono porque esta prática se tornou, pouco a pouco, uma atividade “estrangeira” não apenas para turistas, mas para muitas japonesas Há, no entanto, uma possibilidade de mudança neste cenário. Durante o período em que trabalhei na Universidade Kansai Gaidai, em 2014, tive a impressão de ver com mais frequência meninas jovens e até mesmo rapazes, usando os kimonos tradicionais nos finais de semana em Kyōto. Em uma conversa com Hosokawa Shuhei, do Centro Nichibunken, ele confirmou que nos últimos anos, esta tem sido uma tendência evidente, especialmente na região Kansai, o que pode representar a vitalização desta tradição, apesar da convivência com a moda pop que tem marcado as últimas décadas, notadamente em Ōsaka e Tōkyō. 14 Fora do Japão, o kimono também foi, algumas vezes, usado como acionador de subjetividades e, até mesmo, como operador poético. No Brasil, o poeta Haroldo de Campos identificou similaridades entre os kimonos dos atores de nō e os parangolés do artista brasileiro Helio Oiticica, na medida em que não simplesmente vestiam personagens, mas constituíam o corpo e o movimento. No que concerne a este tema, sugiro a leitura de seu livro A Arte no Horizonte do Provável (ver bibliografia).
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