Fonte: Blog Voice Talk. Net.6
Lamperti escreveu vários manuais sobre a voz, mas sempre deixou o lado fisiológico para os cientistas. Seu filho, Giovanni Battista Lamperti, foi também professor de canto e ainda aprimorou a metodologia do pai. A escola dos Lamperti teve grande influência em Milão, Paris, Dresden e Berlin. O conhecimento vocal era transmitido de mestre para pupilo, e mantinha a premissa de que não há um sistema específico para ensinar o Bel Canto. Segundo Pilotti (2009) a antiga Tradição Italiana de ensinar a cantar era baseada nos conselhos que o mestre oferecia a partir da resposta vocal do aluno.
Lamperti (1864, p. vi) menciona que o célebre cantor (castrato), Pancchiarotti, escrevera nas suas memórias: “aquele que sabe bem respirar e pronunciar saberá bem cantar”.
Essa frase, posteriormente atribuída ao próprio Lamperti, tem sido, historicamente, um dos pilares das diferentes tendências pedagógicas nas Escolas de Canto. Lamperti elogiava a música de Rossini e as ornamentações vocais (fiorituras) que, segundo ele, exigiam do cantor uma poderosa técnica de respiração. Também afirmava que o aluno, para estudar canto, deveria ter, naturalmente, uma voz flexível, com certa facilidade para conseguir notas graves, médias e agudas e, principalmente, possuir um bom ouvido musical para reproduzir as notas a serem cantadas (LAMPERTI, 1864).
Shigo (2014) expõe que Lamperti usava muitas metáforas e que inspirava seus alunos por preceitos e não por exemplos, buscando estimular a imaginação para conseguir determinados efeitos, mas não usava a sua voz para mostrar como deveria ser cantado o tom. Assim como a maioria dos grandes professores de canto, Lamperti não dava muita importância ao aspecto anatômico em seu método vocal, mas insistia em achar um som bem produzido pelo aluno e dedicar horas na repetição desse som ao invés de mostrar algum modelo de colocação a ser imitado (SHIGO, 2014).
A filosofia de Lamperti era baseada no reconhecimento da beleza e da elegância dos sons naturais e simples da voz. Estimulava a possibilidade de desenvolver esses sons, buscando a máxima perfeição musical e vocal. Também buscava um claro discernimento do que era ideal na arte e obrigava o aluno a ter intimidade com a literatura musical italiana, constante modelo de beleza e de reconhecimento (SHIGO, 2014).
Segundo Stark (2003), provavelmente foi Lamperti quem inseriu o conceito de apoio (appoggio) na pedagogia vocal.
Cantar appoggiato, significa que todas as notas, das mais graves até as mais agudas, sejam produzidas por uma coluna de ar, sobre a qual o cantor tem perfeito controle, ao reter o fôlego, sem permitir que mais ar, do que o absolutamente necessário para a formação da nota, escape dos pulmões. (LAMPERTI, 1916, p. 22).
Quando atacar o som (ao iniciar a frase), sustentar a respiração fazendo de conta que ainda está entrando ar (após uma inspiração completa), assim a voz pode apoiar-se sobre a respiração, ou, para expressá-lo mais claramente, ser sustentada pela coluna de ar. (LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).
Nesse caso, “expirar fazendo de conta que se está ainda inspirando” e “beber o som” enquanto se canta seriam a mesma coisa, tendo como fim o controle da saída de ar e a permanência da laringe numa posição baixa. Segundo Stark (2003), Lamperti acreditava que o apoio era o elemento mais importante para uma boa técnica vocal.
É cantando com a voz bem appoggiata que o aluno, sob uma cuidadosa supervisão, aprenderá qual é o verdadeiro caráter e a capacidade de sua voz; saberá qual música cantar, como interpretar seu canto elegantemente, e remediar problemas de entonação. (LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).
O conceito do appoggio del suono (apoio do som) está tão intimamente ligado à Tradicional Escola Italiana, que, em geral , os cantores e alguns setores da pedagogia vocal resumem todos os elementos presentes na boa técnica, ao correto uso do apoio. A posição mais baixa da laringe, a relação do controle diafragmático, a colocação da voz na máscara (região anterior da face) e a facilidade de transitar pelos diferentes registros: tudo depende do apoio (LIVIGNI, 2011).
3.1.4.2. A ESCOLA DOS GARCÍA
Manuel Patrício Rodríguez García (1805-1906), barítono, era filho do famoso compositor e tenor espanhol Manuel Del Popolo Vicente García (1775-1832), o tenor para quem Rossini escrevera o papel do Conde Almaviva, da ópera ‘O
Barbeiro de Sevilha’ (MARROQUIN, 2007).
Manuel García filho era barítono, e muito jovem começou a cantar em companhia do seu pai. Porém, devido, talvez, a uma técnica vocal insuficiente, decidiu abandonar a carreira de intérprete.
Mackinlay (1976 apud NIELSEN, 2014) relata que García sentia tensões na garganta toda vez que precisava cantar. Ensaios constantes exigiam dele que cantasse não só as partes de barítono, mas, frequentemente, as de tenor. O seu pai acreditava que um treino constante e rigoroso traria ao jovem García a resistência e o domínio vocal requeridos para a carreira operística. Infelizmente, o resultado foi que o barítono Manuel García, com menos de trinta anos, teve que abandonar os palcos. Foi assim que começou a estudar medicina e assistir às aulas de canto que seu pai ministrava (NIELSEN, 2014). García trabalhou no Hospital Militar de Paris. Alcançou amplo conhecimento da anatomia do sistema fonador e dedicou-se completamente à investigação
científica da voz e ao ensino do canto. Ficou famoso como mestre em toda Europa, substituindo o García, seu pai. O enfoque científico ao ensinar técnica vocal permitiu que fosse indicado em 1835 para professor de canto no Conservatório de Paris (FERNANDEZ, 2006).
Em 1841, García apresenta à Academia Francesa de Medicina seu compêndio
Mémoire sur la voix humaine e, em 1847, publica seu “Tratado Completo da
Arte do Canto”, que constitui uma mudança repentina na docência da voz cantada. Os princípios expostos por García continuam vigentes até hoje. (SHIGO, 2013).
Segundo Fernández (2006), se deve a García, a definição dos registros vocais, a classificação da qualidade do timbre relacionada ao registro em que se canta, assim como o conceito de Chiaroscuro na voz.
Para Friedlander (2010), o termo italiano Chiaroscuro teve origem na pintura renascentista e é baseado no uso de cores e contrastes entre luz e sombra. Na técnica vocal foi introduzido por García, para desenvolver as qualidades tímbricas na voz. Essas possibilidades de “cores vocais” permitiriam um perfeito equilíbrio entre frequências agudas e graves, ou entre qualidades brilhantes e escuras da voz.
A Escola de Canto de Manuel García foi a base técnica de grandes artistas da história do canto lírico mundial, como Jenny Lind, Mathilde Marchesi, Julius Stockhausen, Henriette Nissen-Saloman, Johanna Wagner, Catherine Hayes e Antoinette Sterling. E também, das irmãs de García, mezzo-sopranos, Maria Malibran e Pauline Viardot García.