Em tese, os postais servem, tanto para dar suporte ao conhe- cimento prévio de localidades, como para transmitir lembranças re-
colhidas por viajantes em diferentes percursos. A prática de corres- pondência ou a construção de arquivos como fonte de recordação de visitas sintetizam os usos mais comuns. Ao lado de fotografias, com- põem álbuns de viagem, estando inseridos em uma memória afetiva. Utilizado originalmente como veículo de mensagens rápidas, os postais evocavam lugares visitados, reforçando a comunicação à distância. Os primeiros materiais portadores dessa função surgiram no século XIX, em formato semelhante ao atual. Figuras com moti- vos militares ilustraram, durante a guerra franco-prussiana, cartões que serviam para estabelecer contato entre parentes.21
A prática de trocar postais relembra também a Belle Époque, momento caracterizado como sinalizador de uma visão de mundo otimista. Alguns desses materiais eram impressos em estilo art-
-noveau, com alegorias florais e imagens.
A relação entre cartões-postais e memória de cidades encon- tra-se exemplificada no trabalho de Gerodetti e Cornejo (2004) so- bre as imagens de capitais brasileiras impressas no início do século XIX. Desde esse momento, os registros visuais apresentados nos postais traduzem ícones de cidades, por exemplo, o Pão de Açúcar, no Rio de Janeiro; o Rio Amazonas, no Estado do mesmo nome, e outras cenas do litoral do Nordeste do Brasil.
Os postais não se separam também de formas de sociabilidade vigentes em diferentes momentos históricos. Introduzidos no Brasil, em 1880, foram inicialmente utilizados com restrições, justificadas por conta da intimidade exposta na correspondência aberta. Poste- riormente, as formas de comunicação por meio de cartões-postais impuseram-se. Um pequeno histórico da edição de postais com re- gistros da cidade de Fortaleza traz elementos importantes para se pensar sobre as imagens consoantes a processos de transformação urbana. De acordo com as informações do colecionador conhecido por Nirez, a edição de postais na capital cearense data do final do sé- culo XIX e início do século XX, sob iniciativa de casas comerciais.
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Os “Irmãos Boris”, proprietários de armazéns de atacado, produzi- ram, naquele momento, uma série para venda. Também, empresas fotográficas mais conhecidas, como a Aba Film e a Foto Sales, edi- taram e comercializaram muitos postais nesse período.22 Uma das
produções exclusivas inspira-se em cartões amorosos editados na França, no início do século XX, diversificando o modelo original, baseado em imagens da cidade.
Do ponto de vista da forma, os cartões-postais eram de fundo branco, impressos em litografia. Só posteriormente apareceu a imagem “sangrando”, isto é, ampliada nos limites das bordas, com a parte inferior deixada em branco para eventuais dizeres. Os pro- dutores iniciantes de postais, ainda inexperientes na arte gráfica, escreviam no negativo confundindo a ordem das letras. Em 1905, 1906 e 1907, os postais apresentavam imagens superpostas, con- tendo, por exemplo, visões simultâneas do litoral e do interior do estado do Ceará. Havia também uma sazonalidade. Em época de Natal, os postais eram apresentados com motivos típicos e dizeres que ornavam fotos da cidade.
Em 1928, houve o lançamento de postais em marrom, verde e azul, que, segundo as palavras de Nirez, “tinham um colorido feio”, expressando o processo, ainda em curso, de aprimoramento da im- pressão visual. É só em 1955, em Fortaleza, que surge o postal co- lorido, com formato semelhante ao atual. As imagens apresentadas explicitam também transformações em curso na cidade.
A remodelação espacial de Fortaleza, na virada do século XIX, acompanhada de uma crença no progresso, define as estratégias re- guladoras da intervenção urbana. A criação de praças, no centro da cidade, responde, nesse momento, ao fluxo crescente de espaços pla- nejados. As reformas citadinas coadunavam-se, naquele momento, com estilos arquitetônicos adotados na Europa. O discurso baseado
22 A partir de 1930, aparecem postais produzidos pela Aba Film e Foto Sales, a exemplo do
Excelsior Hotel, postal distribuído na inauguração em 31 de dezembro de 1931. Os postais eram também patrocinados por bancos, a exemplo da Casa bancária Frota e Gentil.
no progresso e na modernidade tornou-se também hegemônico nas formulações da oligarquia Accioly, desejosa de ampliar suas bases de aceitação (PONTE, 1993).
Os cartões postais em Fortaleza, do final do século XIX e iní- cio do século XX, registram marcas urbanas de uma espacialidade emergente que se apresentam nas praças, prédios, ruas e igrejas. As imagens desse período correspondem à tentativa de apresentar a cidade em sua face moderna, com estética urbana organizada. Os prédios informam o apogeu do comércio, sendo a presença da classe dominante, nas ruas, notificada nos trajes de passantes, lo- calizados nas zonas consideradas de maior prestígio. Os registros de edificações governamentais, lojas comerciais e empresas de ser- viços constituem “cenários do poder e da riqueza”, nos quais se observa a tomada fotográfica ampla, com planos abertos que bus- cam dar um sentido de unidade, hierarquia e coerência. Trata-se de imagens que exemplificam os relevos estruturais de uma cidade (ZUKIN, 2000). A cena ampliada revelaria também uma essência da cidade: o monumento, o lugar ou a paisagem.
A presença de pessoas nas ruas é pouco comum em postais de cenários amplos, sendo a paisagem, destituída dos “atropelos do cotidiano”. É possível, no entanto, identificar duas maneiras de registro. Em uma primeira situação, personagens anônimos podem ser caracterizados como passantes, criando a hipótese da imagem fotográfica tomada de forma espontânea, com a supremacia con- ferida à praça, à rua ou à edificação. Outros postais sinalizam, ao contrário, um cenário de pose, sugerindo uma relação de interação entre fotógrafo e fotografado.23
Figuras notáveis em situações performáticas, como pode ser observado no postal do Passeio Público, que se tornou uma ima- gem clássica da cidade, revelam práticas e atitudes de uma época na qual o local apresentava formas estratificadas de ocupação.
23 Para uma reflexão a respeito da relação entre fotógrafo e fotografado nas ruas de São
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Figura 9 - Passeio Público (Fortaleza, 1920)
Fonte: Arquivo Nirez.
Na mesma direção do realce de imagens da cidade, obser- va-se a “nobreza” de lugares ou edificações tais como palácios re- cém-inaugurados, ou praças, a exemplo do prédio feito de pedra da firma Ceará Harbour Corporation Ltda, inaugurado em 15 de julho de 1891. O local tornou-se, em 1920, cartão da Praça do Ferreira, podendo ser considerado uma imagem síntese de Fortaleza. Trata-se de um espaço representativo, característico do momento no qual se observa uma convergência espacial de atividades comerciais, bancá- rias e administrativas. A Praça do Ferreira simbolizava o coração da
cidade, sendo posteriormente objeto de várias intervenções urbanas
arquitetônicas interessadas em recuperar um sentido de patrimônio baseado no prestígio histórico do local.
Figura 10 – Praça do Ferreira (Fortaleza, 1925)
Fonte: Arquivo Nirez.
Os primeiros cartões-postais apresentavam Fortaleza a par- tir do centro da cidade, do Passeio público, da Catedral e avenidas largas. O mar, nesse momento, não era realçado, isto é, não figu- rava como componente básico da paisagem. A Praia de Iracema, por exemplo, situada próxima ao centro da cidade, era apresentada em postais com imagens de homens andando de paletó e mulheres em trajes de passeio, corroborando o princípio de uma cidade voltada para dentro. A geografia simbólica citadina traduzia um ordena- mento planejado que tinha como referência o centro e as ruas.
Praças, palacetes, igrejas e outros espaços evocadores de uma cidade, em processo de modernização, eram motivo de registro nos postais do alvorecer da modernidade da capital cearense. Eram ima- gens que valorizavam o centro da cidade, assim como a apresentação de ruas. Muitos postais editados em 1931, por exemplo, mostravam o cruzamento das ruas Major Facundo e Guilherme Rocha, no cen- tro de Fortaleza, fotografado, segundo as informações de Nirez, do
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alto do hotel Excelsior ou do Palacete Ceará. Nesse período, a loja Crisântemo editou também vários postais da cidade, em cor marrom, mostrando o Teatro José de Alencar, a Secretaria da Fazenda, a igreja Coração de Jesus, a Praça do Ferreira e a Praia de Iracema.
Figura 11 – Rua Barão do Rio Branco (Fortaleza, 1925)
Fonte: Arquivo Nirez.
Os registros da modernidade sinalizam uma série de cartões- -postais que acentuam a organicidade de ruas e a majestade de mo- numentos, supondo uma harmonia entre o todo e as partes. Além dos espaços já mencionados, o Forte, a estação ferroviária e as pon- tes compõem esse arquivo de ícones que pode ser considerado uma interseção de temporalidades.
Ao longo do tempo, os postais que retratavam equipamentos, zonas e prédios representativos do centro da cidade foram aos poucos desaparecendo, cedendo lugar a imagens de praias e outros recantos de lazer compatíveis com os ideais de investimentos turísticos. Os
hotéis também passaram a se localizar na avenida Beira-Mar, sinali- zando a desvalorização simbólica do centro da cidade e a emergência de outras imagens utilizadas para a apresentação do espaço urbano.
No final da década de 1950, observa-se, nos cartões-postais, a forte presença de clubes, atestando o emergente estilo de vida urbana e sociabilidade típica de uma classe média alta.24 O clube
Náutico Atlético Cearense figura como um dos postais difundi- dos nesse período.
Figura 12 – Náutico Atlético Cearense (Fortaleza, 1950)
Fonte: Arquivo Nirez.
Os cartões-postais das décadas de 1960 e 1970, em Fortaleza, foram caracterizados por cenários amplos. A “descoberta do mar”, por meio de fotos coloridas, diz respeito ao momento de mudança de concepção do espaço urbano. De fato, a visibilidade de praias atesta a emergência de novos hábitos: a face descontraída da cidade-metró- pole, que se inaugura em Fortaleza desde a década de 1960.
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Figura 13 – Praia de Iracema (Fortaleza/CE, 1988)
Fonte: Arquivo Nirez.
Além da associação entre registros espaciais e momentos his- tóricos, é importante também considerar os postais como represen- tações simbólicas de imagens emblemáticas que parecem ultrapassar o tempo. Tradições apresentadas por meio da extração de “produtos nativos” evocam, na imagem da jangada, a atividade pesqueira como expressão idealizada do trabalho: a forma tradicional de arrancar o produto de seu meio natural. A natureza e o trabalho de extração dos produtos integram o circuito de imagens típicas, desvinculando-se de uma temporalidade para se tornarem emblema da cidade, ou uma de suas expressões mitológicas.
Figura 14 – Jangada (Fortaleza/CE, 2000)
Fonte: Gentil Barreira.
Se a jangada pode significar o lado anacrônico de Fortaleza – uma cidade que aparenta resistir a mudanças – uma certa tensão entre transformação e preservação informa outro conjunto de narra- tivas iconográficas, mais interessadas em mostrar o “progresso”. A cidade metrópole dos arranha-céus apresenta-se na vertical. Agrega- -se a essa imagem, o cenário das águas verdes do mar, como zona de respiração alusiva ao contraste entre cidade e natureza.
Os postais refletem também mudanças nos padrões de com- portamento. O lazer noturno, a valorização do mar e a chamada
revitalização ou patrimonialização interferem no modo de prio-
rizar imagens difundidas em postais. As modificações realizadas no bairro Praia de Iracema, nos anos 1990, foram notabilizadas em postais que visualizavam a mostra da cidade “pós-moderna”, aliando investimentos culturais e patrimoniais a uma estética urbana (GONDIM, 2007).
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Figura 15 – Ponte Metálica (Fortaleza/CE, 2000)
Fonte: Gentil Barreira.
A relação com o presente e o futuro, mais do que o passado, marca atualmente a apresentação iconográfica de Fortaleza. “Uma cidade que se modernizou”, segundo textos representativos de um imaginário difundido em materiais informativos, convive com espa- ços e monumentos que seriam testemunhos do passado. Entretanto, não é nem no passado nem nos monumentos históricos que a cidade de Fortaleza institui sua principal forma de apresentação. Uma ar- quitetura moderna compatível com a verticalidade, hoje presente nas grandes metrópoles brasileiras, torna evidente esse lado mais plás- tico e mutante da cidade.
Uma busca de recomposição da “história” da cidade, por meio de investimentos visando à preservação do patrimônio, surge mais recentemente na capital cearense, desde a década de 1990, coinci- dindo com um grande aumento do número de edifícios e áreas espe- cíficas de lazer e comércio, típicos das metrópoles contemporâneas. No âmbito da “descoberta do mar”, os postais primam pela valoriza-
ção da natureza, em recortes que enfatizam contrastes entre espaços abertos e espaços construídos. A faixa do litoral, apresentada como zona de lazer, faz parte da paisagem mais recente da cidade, pontu- ando o refúgio da vida urbana agitada.
A transformação gradativa da cidade em metrópole ocorreu, reproduzindo características semelhantes a outros cenários urbanos brasileiros: crescimento acelerado e convivência simultânea de mo- dernização e pobreza. Nessa direção, a partir da década de 1970, Fortaleza passa a experimentar um processo de verticalização e des- centralização das atividades de comércio e de lazer. Essa tendência é acentuada nas décadas de 1980 e 1990, ocasião em que a cidade consolidava sua condição de metrópole com “vocação para o tu- rismo”, conforme estava explicitado em várias das políticas públicas urbanas. Fortaleza hoje possui grande densidade populacional, com mais de dois milhões e meio de habitantes e riqueza significativa nos setores comercial e turístico. Este último é responsável por subs- tancial fonte de renda, sedimentada por investimentos públicos de ordens municipal e estadual.
A ampliação da rede de hotéis e a oferta de serviços res- pondem a uma fase atual de crescimento urbano, marcada por diversificação de atividades e oferta de bens de lazer e cultura. O incentivo cada vez maior ao turismo vem criando um novo dis- curso de exportação de imagens a serem propagadas e absorvi- das para consumo.
Duas perspectivas de apresentação da cidade marcam essa dinâmica. Enquanto a primeira remete ao crescimento monu- mental da metrópole, a segunda propõe uma espécie de paraíso, fundamentado na visão de uma região privilegiada por belezas naturais. É na perspectiva de uma elegia à natureza que emerge uma série de cartões-postais interessados em cultuar a ideia de um destino turístico.
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Figura 16 – Praia de Iracema (2006)
Fonte: Cartão Postal, 2006.
O contraste entre a verticalização e as zonas de lazer caracte- riza a paisagem típica de outras cidades nordestinas que apresentam a beira–mar como zona fronteiriça entre o mar e a força do concreto. A descentralização gradativa de atividades em Fortaleza explicitou as diferenças de zonas por oferta de serviços e equipamentos, ge- rando discursos sobre as desigualdades e a necessária recuperação de áreas tidas anteriormente como nobres, como é o caso do centro da cidade. Um certo culto ao passado da cidade tem nas imagens e cartões-postais antigos um novo ponto importante de registro. Con- trapõe-se, nesse momento, a cidade do passado à do presente, evo- cando a imagem literária de Calvino sobre o sentimento experimen- tado na observação da distância entre as transformações espaciais e os velhos cartões-postais.