Konklusjon

2.2.2.1. “O crítico setecentista propunha-se avaliar, à luz dos preceitos de Aristóteles, Horácio, Boileau e outros teorizadores, as virtudes e os defeitos de uma obra literária”, explica-nos, a propósito, Aguiar e Silva (1968:441-442), “realizando portanto um tipo de crítica dedutiva que se fundava num corpo de regras intangíveis, no respeito dos modelos e no conceito de um belo intemporal e atópico (assim se conjugavam o espírito de autoridade e a ausência de perspectiva histórica)”. Paul Bourget, por sua vez, refere- se da seguinte maneira à crítica neoclássica:

Admitiam esses escritores a existência de um código absoluto da obra literária, regras estritas, um cânone ideal. Criticar, para eles, era comparar essa obra literária com esse cânone, marcar os pontos em que se conformava com essas regras, aqueles em que as transgredia, e, em virtude de um código imutável, concluir por uma sentença fundamentada. [...] Entendiam principalmente que as obras-primas legadas pelos mestres da antigüidade e da idade clássica representavam tipos acabados aos quais convinha referir todas as criações novas para medir-lhes o valor. (Bourget, 1965:290-291).

Ora, considerando-se, a propósito, que se costuma conceber o pensamento iluminista francês como verdadeira ante-sala da Revolução de 1789, era de se esperar ver lançadas por seus expoentes as sementes igualmente pré-revolucionárias de uma nova atividade crítica, destinada a superar o estado de coisas acima descrito. Como nos lembra, contudo, Bonet (1969:29), o mesmo século XVIII “prenhe de idéias corrosivas, de idéias ‘avançadas’ contra as instituições: monarquia, clero, aristocracia; este século que gesta em seu ventre a Revolução Francesa é conservador e ortodoxo em matéria literária”. Uma rápida olhada, aliás, nos posicionamentos críticos do mais representativo dentre os intelectuais franceses do siècle des lumières parece, de fato, confirmar essa tese.

“A Itália teve uma Renascença, e a Alemanha teve uma Reforma, mas a França”, diz-nos Durant (1996:201), “teve Voltaire; ele foi, para seu país, tanto Renascença como Reforma, e meia Revolução”. O aparente exagero de uma tal afirmação parece justificar-se quando, por exemplo, nos lembra Chauí (1978:X) ter sido o autor do

Candide “o grande divulgador de algumas doutrinas correntes no século XVIII francês,

tornando-as acessíveis a um público muito numeroso: o empirismo, o ceticismo, o deísmo, a religião natural e o humanismo ético”, sendo que uma obra como o

Dicionário Filosófico (1752) acabou por se converter em “sólido alimento intelectual

para todos os descontentes com a ordem social então vigente”, “um poderoso instrumento revolucionário”. (Chauí, 1978:VI). Vejamos, contudo, o que nos tem a dizer o mesmo Voltaire no verbete literatura do referido dicionário:

Chamamos de bela literatura aquela que se atém aos objetos possuidores de

beleza: a poesia, a eloqüência, a história bem escrita. A simples crítica, a

polimatia, as diversas interpretações dos autores, os sentimentos dos antigos filósofos, a cronologia não são belas literaturas, são sem beleza. Os homens convieram chamar belo todo objeto que inspira sem esforços sentimentos agradáveis. Aquilo que é somente exato, difícil e útil não pode pretender ser belo. Assim, não se diz: um belo escólio, uma bela crítica, uma bela discussão, como se diz um belo trecho de Virgílio, Horácio, Cícero, Bossuet, Racine, Pascal. Uma dissertação bem feita, tão elegante quanto exata e que espalha flores sobre um objeto espinhoso também pode ser chamada um belo trecho de literatura, embora numa categoria muito subordinada às obras de gênio. (Voltaire, 1978b:242).

O trecho preza, como se vê, pelo tom eminentemente dogmático. O grande dicionário de Voltaire, inequivocamente provocador e, mesmo, subversivo em tantos aspectos concernentes à política, à moral, às instituições de sua época, não raramente tomado, sob esse ponto de vista, e ao lado de obras como a Enciclopédia de Diderot e D’Alembert, o Espírito das Leis de Montesquieu, ou o Contrato Social de Rousseau, como uma das mais altas expressões do pensamento pré-revolucionário francês, acaba por revelar-se, contudo, extremamente ortodoxo no que concerne às belles lettres. Dentre as obras de “literatura” – e é preciso lembrar que no tempo de Voltaire o termo designava, ainda, “tanto as pesquisas de um metafísico quanto as demonstrações de um geômetra ou a sabedoria de um homem desenganado do mundo, etc.” (Voltaire, 1978b: 242) –, distinguir-se-iam aquelas que merecem o epíteto de bela literatura por meio de um critério de gosto tão impreciso quanto arbitrário: belo é o que “inspira sem esforços sentimentos agradáveis”. Mas o que, afinal, se encaixaria nessa descrição?

A receita de Voltaire para uma bela dissertação prescreve uma escrita “tão elegante quanto exata e que espalha flores sobre um objeto espinhoso”; manifestação perfeita e insuperável desse ideal encontrar-se-ia apenas no que chama de “obras de gênio” – Virgílio, Horácio, Cícero, Bossuet, Racine, Pascal –, modelos vitalícios e inexpugnáveis do bem escrever cuja escolha em nada discrepa dos preceitos do bon

goût discursivo fixados e regulamentados pela Academia Francesa, instrumento-mor de

salvaguarda da língua e das letras nacionais, a serviço do Rei.

Claro exemplo da referida discrepância entre a subversividade dos posicionamentos de Voltaire em relação ao status quo político e social de sua época, por um lado, e sua aquiescência em relação ao código estético da preceptística neoclassicista, por outro, são suas considerações acerca das letras e dos escritores da Inglaterra expressas nas famosas Cartas Inglesas (1734), texto em que faz elogio à liberdade e à tolerância professadas pelos ingleses em sua vida pública, em contraste com o despotismo das instituições basilares do ancien régime francês. Nas cartas de número dezoito a vinte e dois (Voltaire, 1978a:33-42), o pensador francês traça suas impressões sobre a tragédia, a comédia e a poesia de autores como Shakespeare, Addison, Congreve, Swift, Pope, entre outros.

Quanto ao “gênio” de Shakespeare, por exemplo, Voltaire (1978a:33) considera- lhe “cheio de força e fecundidade”, mas “sem a menor chama de bom gosto e sem o menor conhecimento das regras”. “A maioria das idéias bizarras e gigantescas desse autor”, lamenta ele, “ao cabo de duzentos anos adquiriu o direito de passar por sublime”. Mas que tipo de bizarrias, afinal, povoariam essas “farsas monstruosas” indevidamente imitadas pelos dramaturgos ingleses ao longo de dois séculos? Eis como Voltaire (1978a:33), a propósito, refere-se a Otelo: “Sabeis que na tragédia do Mouro de

Veneza, peça muito tocante, um marido estrangula sua mulher no palco, e quando a

pobre mulher já está estrangulada, grita que está morrendo injustamente”; ou ao Hamlet: “Não ignorais que, no Hamlet, coveiros cavam uma cova bebendo, cantando cançonetas satíricas e gracejando sobre as cabeças dos mortos que encontram, duma maneira digna de gente do seu ofício”. Em suma: “o que há de surpreender-vos é que essas tolices foram imitadas no reinado de Carlos II, que, no entanto, foi a idade de ouro das belas- artes e da polidez”.

Quanto às tragédias inglesas de um modo geral, Voltaire (1978a:35) pondera ser possível divisar alguns “lampejos surpreendentes” em meio a trechos isolados, o que não alteraria o fato de serem peças “quase todas bárbaras, desprovidas de conveniência, de ordem, de verossimilhança”, cujo “estilo é muito empolado, muito artificial, muito copiado dos escritores hebraicos, tão cheios de ênfase asiática”. Em contrapartida, considera as peças de Congrave – a quem toma pela “glória do teatro cômico” na Inglaterra – “todas excelentes em seu gênero”. O motivo? “Nelas as regras do teatro são rigorosamente observadas. Estão cheias de caracteres matizados com extrema finura. Não tenta nenhum gracejo de mau gosto”. Além do mais, ressalta que nenhum dos grandes comediógrafos ingleses tenha falado mal de Molière. “Só os maus autores ingleses o fizeram”, diz-nos. (Voltaire, 1978a:37).

Quanto a Swift, Voltaire (1978a:41) faz menção ao costume de se lhe chamar o Rabelais da Inglaterra, condenando-o, pois considera o primeiro superior ao segundo. Rabelais – autor marginal, como se sabe, em relação ao cânone classicista francês – não teria passado de “um filósofo ébrio que só escreveu no tempo de sua embriaguez”, tendo espalhado, “em seu livro extravagante e ininteligível”, “muita hilariedade e muita impertinência”, prodigalizando “erudição, lixo e tédio”. Swift, por sua vez, só poderia ser um “Rabelais em seu bom senso e vivendo em boa companhia”, pois apesar de não ter a alegria deste, “possui a finura, a razão, a escolha, o bom gosto que faltam ao nosso cura de Meudon”. Já Pope seria “o poeta mais correto, mais elegante e, o que é bem raro, mais harmonioso da Inglaterra”, pois “reduziu os silvos azedos da trombeta inglesa aos sons doces da flauta”.

Como facilmente se percebe, ajuizar criticamente para Voltaire limitava-se a

verificar a conformidade ou não da obra julgada em relação ao gosto dito clássico: ou se

respeitam rigorosamente as regras “de conveniência, de ordem, de verossimilhança”, por meio de um estilo “fino, racional, seletivo, elegante e polido”, e então se professa o bom gosto, ou se deixa de observá-las, ainda que a algumas delas, e se é tomado por “bárbaro, bizarro, monstruoso, tolo, empolado, artificial, extravagante, ininteligível, impertinente e tedioso”, em suma, de mau gosto. O mundo dividir-se-ia, assim, em pessoas de bom e de mau gosto – leia-se: imbuídas ou não do gosto clássico –, julgamento esse tão equanimemente realizável quanto pautado, mais ou menos conscientemente, num inequívoco sentimento de classe. Ao condenar um comediógrafo

como Shadwell, por exemplo, o autor do Candide alegou não se tratar de “poeta da gente honesta”, sendo que “suas peças, saboreadas pelo povo durante algumas representações, eram desdenhadas por toda gente de bom gosto e assemelhavam-se a tantas peças que vi, na França, atraírem a massa e revoltarem os leitores”. (Voltaire, 1978a:36).

Fica patente, portanto, na análise do pensamento crítico de um autor como Voltaire, o modo como uma dada estética sócio-cultural aristocrática acabou por converter-se, no âmbito do neoclassicismo francês, em dogma absoluto e invariável a ser observado na apreensão e avaliação das obras literárias em geral. Dogmática,

aristocrática e estática são, aliás, os epítetos conferidos por Auerbach ao que chama de

antiga crítica estética, da qual justamente o neoclassicismo francês teria sido tanto a máxima expressão quanto o último reduto:

É dogmática pelo fato de estabelecer regras fixas segundo as quais a obra de arte deve ser feita e julgada; é aristocrática não somente porque institui uma hierarquia dos gêneros e dos estilos mas também porque, procurando impor um modelo imutável de beleza, considerará necessariamente feio todo fenômeno literário que não se lhe conforme. Assim, os franceses do século XVII, bem como os do século XVIII – que foram os últimos e mais extremados representantes da antiga forma da crítica literária –, julgavam o teatro inglês, e em particular Shakespeare, feio, sem gosto e bárbaro. Finalmente, é estática, vale dizer, anti-histórica, porque o que acabo de dizer concernente a uma obra contemporânea, mas estrangeira (Shakespeare), se aplica também aos fenômenos literários do passado, sobretudo aos chamados primitivos e às origens. Um francês do século XVII ou do século XVIII desprezava por bárbara e feia a antiga poesia francesa que não seguia o modelo de beleza que ele se havia forjado, que ele considerava como absoluto, e que não era, na verdade, senão o ideal da boa sociedade de seu país e de sua época. (Auerbach, 1972:28-29).

2.2.2.2. Isso posto, e o século XVIII deveria ser tomado como um limiar. Ainda que apenas no domínio das belles lettres, ou justamente porque restrito a esse domínio, a preceptística retoricista acabou por adquirir, como vimos, uma hegemonia tal, a ponto de ter fixado as bases da teoria crítica de que o neoclassicismo francês seria a máxima expressão; a máxima e a última, enfatiza Auerbach. Em fins do século XVIII, o que se anuncia, com efeito, é justamente a destituição do paradigma mimético-pragmático dessa posição hegemônica no âmbito da crítica literária; o que encontrava-se, então, na verdade, em evidente colapso, era o próprio circuito retoricista de produção e recepção discursivas. “A causa longínqua, mas verdadeira, desta perturbação”, diz-nos Todorov

(1979:121), “é a ascensão social da burguesia e dos valores ideológicos que ela traz consigo”:

[...] essa ruptura consiste na abolição de uma visão de mundo que possuía valores absolutos e universais, ou para não considerar senão o exemplo mais eloqüente, a perda de prestígio sofrida pelo cristianismo; e na sua substituição por uma outra visão do mundo, que recusa fixar um único lugar para todos os valores, que reconhece e admite a existência do fato individual, o qual deixa de ser o exemplo imperfeito de uma norma absoluta.43

Impossível “num mundo que faz da pluralidade das normas a sua norma”, a retórica acabaria por converter-se em “vítima da Revolução Francesa” (Todorov, 1979: 121-122); ou, antes, de seu eco no plano artístico: “o Romantismo instalou o paradigma para a produção, interpretação e historiografia pós-retóricas da literatura”. (Wellbery, 1998:22). É preciso ponderar, contudo, que a superação do paradigma mimético- pragmático já se anunciava no período pré-revolucionário e pré-romântico, constituindo, na verdade, antes um processo matizado, do que uma ruptura absoluta. Isso fica claro quando se leva em conta o novo discurso sobre a arte e a literatura consolidado nas últimas décadas do século XVIII, e que não tardaria a ser tomado como o discurso sobre o belo artístico em geral: a estética.