A cidade é, na sua essência, civilidade, urbanidade. Ou, quando menos, promessa disso. É a cidade que coloca ordem tanto na natureza, como no Ocidente, isto é, na queda, como
35 Mylia sente-se inclusivamente culpada por ser mulher – o corpo feminino não lhe permite urinar de pé. A
mulher quando urina assume uma posição animalesca. O homem mantém-se vertical. O êxodo humano para fora da biologia deu-se com a verticalidade. A horizontalidade, nesse sentido, recupera, pelo menos, o rasto das simbioses que se perderam com a verticalidade. Urinar constitui, para Mylia, uma humilhação, a regressão momentânea ao estado animal.
ensina a etimologia. A filosofia, entendida como reconhecimento do outro e da responsabilidade que o outro exige, não nasceu nos pântanos (Pereira, 2011: 15). Na cidade, a convivência humana torna-se possível – se o custo disto é a neurose, isso é a outra conversa. De resto, a existência de cidades supõe a impossibilidade da autossuficiência. É um espaço em que são supostas multiplicidade e diferença. É um espaço de compossibilidades, em suma, em que a demanda totalizadora de sentidos, identidades, religiões, culturas, se contraria. Espaço outrora dominado pela natureza não-humana. É onde se dá corpo a uma «ideia de mundo», onde a urbanidade (aos olhos de ingénuos como Kaas) é suposta.
A perfeição das ruas abafava outros jogos, os passeios em linha recta eram caminhos naturais reforçados por uma ideia de mundo puramente humano: nos passeios, mesmo de noite, quase sem circulação automóvel, havia uma sensação de segurança: como se por cima de construções artificiais não pudessem ocorrer acontecimentos animalescos. (Tavares, 2008a: 144)
Em Jerusalém, ao espaço urbano falta urbanidade, contudo. Theodor Busbeck, por exemplo, é médico, deleita-se com fotos compostas por quadros sádicos e frequenta habitualmente prostitutas. Theodor, de resto, segue a lei do pai, espécie de lei perversa além da própria lei civil. A cidade, não só a de Jerusalém, diga-se, é um espaço em que a lei é abertamente denegada, em favor de uma outra lei, mais próxima da natural. Algumas personagens, como Theodor Busbeck mas sobretudo Lenz Buchmann, quando seguem essa lei passam inclusivamente por cima do seu próprio desejo, comportamento aproximável do furor timótico que os monoteísmos estimularam. Isto é, a lei perversa funciona de forma análoga à da lei religiosa. Outro exemplo disso mesmo é Hinnerk Obst, cujo rosto era marcado pelas «olheiras quase de animal nocturno.» (Tavares, 2008a: 66) É no corpo que se inscrevem marcas, às quais se podem atribuir sentidos, disseminados, naturalmente, supondo- as significantes. Um corpo não é um texto, todavia. O corpo é o que se retrai, que evita toda a hermenêutica em toda a sua singularidade. O corpo, este corpo de Hinnerk que nos é dado imaginar, eis isto, o corpo de Hinnerk, na sua irredutível singularidade, é outro. As crianças dizem: «ecce homo». Apontam, mostram-no. Pela cidade anda muita gente, rostos e corpos cuja maioria jamais voltaremos a ver. Cada corpo na sua fulgurante singularidade, negando a existência de o corpo. Com cheiros, linhas, volumes, sulcos, efrações, brilhos, olhares, movimentos, cores, vincos, diferentes. As crianças reconhecem o outro: eis o homem. O homem é o corpo. O homem é o outro. Cristo é um corpo (de homem): hoc est enim corpus
mostra, reflexivamente – e mostra o eu detrás retraído com ele: «O corpo é o ser-exposto do ser.» (Nancy, 2000: 34) Hinnerk mostra-se, mostra o monstro. O monstro é o que se mostra, justamente para que se evite vê-lo. As olheiras, de forma inadvertida e pouco avisada, mostram o monstro, apontam para o monstro. Eis o monstro. Não apenas as crianças, os igualmente menos avisados professores: vou chamar o homem. O homem é o monstro que involuntariamente se mostra porque o seu corpo se mostra-a-si (o homem não é apenas aquele homem, é também a condição humana). (Quando encontra Ernst Spengler e Mylia, Hinnerk mostrará com a mão uma arma. A mão é a monstruosidade que se mostra.) Hinnerk, o monstro, ei-lo, o homem, na sua abissal alteridade. A cidade é, assim, montra, espaço onde se mostram corpos, outros; aquilo que é mostrado é o monstro no seu olhar vazio. Werner Herzog (2005), em Grizzly Man, considera ilusório pensar que o animal é mais bondoso de que o homem, isto é, mais humano de que o humano. Werner Herzog dir-nos-á, por sobre um grande plano de um olhar de um urso, que todo o gesto hermenêutico é vão. Ou melhor: se o olhar do urso diz alguma coisa, será apenas a indiferença com que aborda o mundo. O olhar não nos diz nada, não vale a pena ler. Mas o homem é também o animal que sobre-interpreta. As olheiras de Hinnerk não são significantes, portanto, são o vazio, e é em consequência disso que o corpo será sempre outro. Hinnerk está permanentemente com medo desde que participou numa guerra. É um medo patológico, pois não tem descanso, nem depende de circunstâncias exteriores, de objetos, de situações que possam colocar em risco a existência. E, desde logo, porque Hinnerk está muito próximo do infans, sem fala, com o corpo tenso: «Em qualquer diálogo, Hinnerk assumia a função de quem corta caminho, do apressado. Não tinha
vontade de brincar, dizia.» (Tavares, 2008a: 95) Hinnerk ainda não saiu realmente da guerra,
período em que não existe nem previsibilidade, nem rotinas, em que o caos é a ordem. A cidade é a hipótese da ordem – da paz. O corpo do histérico é compacto, extremamente fechado em si, concentrado, bloqueado, incapaz de se espraiar. O medo nega a possibilidade da abertura. Um corpo com medo não é um corpo: é impenetrável. O medo dos outros adensa a impenetrabilidade do corpo de Hinnerk. Reifica-se, torna-se uma coisa. É de facto a Coisa – como se ver livre dela? Não posso sair do real. Talvez possa, há sempre a palavra: as que digo e as que oiço, leio, vejo, sinto. O outro não é o que me interpela, com que me posso, ainda que de forma instável e momentânea, relacionar. «Esse medo, sendo algo que não saía, era já como um dado físico concreto.» (Tavares, 2008a: 65) Um ritual pode bem engendrar um mundo. Hinnerk teria que estar permanentemente em alerta, em guerra. Em paz, continua permanentemente em alerta: o corpo é o outro que nos pode comandar. Não se sabe o que ele terá vivido ou visto durante a guerra: o absurdo da vida e da morte e até que ponto o mundo
simbólico se torna insuportavelmente absurdo perto daquele absurdo. E é justamente de forma absurda que matará Kaas e que morrerá às mãos de Ernst Spengler: a arma disparou sozinha.
Eis senão quando Hinnerk deseja, perdendo o medo. Sairá de casa, durante a
madrugada de 29 de maio, abrindo-se ao descaminho da cidade. Perde o medo porque encontra o objeto que o protege, encontra o seu fetiche: o cheiro humano. É o seu cheiro no punho da arma que lhe despertará o desejo perverso de comer carne humana. Da autofagia à antropofagia. Quer devorar o outro, incorporar a alteridade, rasurando-a. O metal da arma é frio; o punho, quente, convida à transgressão de um interdito que regula as comunidades humanas. Estranha forma de se regressar à mãe: alimentar-se daquele que nos alimenta. Hinnerk descobre o gosto pela carne humana – e assusta-se. A essência de adorar: ad oris, levar à boca. Enquanto o fetiche estiver presente, o medo desaparece. É uma forma de controlar o inconsciente. Comer o outro saciará finalmente. A vontade de comer o outro demonstrará a Hinnerk como afinal «a necessidade de matar» é mais «nobre» (Tavares, 2008a: 98) de que a de comer e como o «perigo» é fundamental para forçar o movimento, o qual, por seu turno, o tornará um «fazedor» (idem: 99). O perigo força a serendipidade. (Esta teoria, fundada na lei natural, procurará a sua aplicabilidade política em Aprender a rezar na
era da técnica.) Convém não subestimar a relação afetiva dos humanos com os seus artefactos
técnicos. John Gray (2008: 27) diz: o carro nem sempre encurta espaço, nem sempre permite ganhar tempo, tem valor porque se acreditar que ele emancipa o condutor. Os artefactos são significantes que desejamos, obviamente. O que aproxima o homem de Deus, ao torná-lo criador. A arma tem um poder destrutivo e construtivo (recomeça o desejo de Hinnerk). Hinnerk descobre na arma, mais precisamente, no punho dela, o seu desejo. Tocar a arma completa o corpo: o prazer do contacto frio da barriga com ela. Hinnerk descobre-se nela. A arma é um espelho que o eu atravessa, possibilita auto-compreensão. Transportar a arma é um ganho narcísico: não sou completo sem ela, não sou sem ela. Sou partes sem vontade que as una. A arma é mais de que uma prótese: ela é a minha hipótese de corpo, ela é o meu corpo, diria Hinnerk. A arma é o significante em que fixo o meu desejo: fetiche que me ensina a mentir ao medo. Em Hinnerk, desejar é destruir (um significante atrás do outro, incessantemente) de forma transparente. A arma ilumina-me: o fascínio e o terror que me são despertados pelo corpo masculino. Um artefacto técnico desbloqueia, retorna o recalcado: eis o real, eis o meu gozo – eis o sagrado.
Voltando um pouco acima, isto é uma tese. A cidade: a procura, o desejo de relação. É o encontro, o inevitável encontro: «a lei orgânica do próprio sujeito na efectivação prática dos seus limites, isto é, no ponto de aquisição da sua própria liberdade pela conexão com a
liberdade do outro» (Magalhães, 1999: 75). Em resumo, o nó de liberdades que se forma na madrugada de 29 de maio. Hanna quer gozar, não quer dinheiro; Theodor Busbeck deseja uma prostituta, por estética (contemplação); Kaas Busbeck deseja o pai, um pai que seja lei; Hinnerk Obst deseja o desejo do outro, a sua motivação é a rivalidade mimética; Mylia deseja a mãe desejando entrar na igreja; Ernst Spengler deseja um corpo significante. A cidade são singularidades geograficamente próximas – é o inevitável encontro.