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Em que pese o fato de Bandeira ostentar notável conhecimento do Brasil profundo em primeira mão, a figuração do viajante interno acabou sendo traçada, mesmo, por Mario de Andrade.

Embora nunca tivesse saído do Brasil (ao contrário de Bandeira e, como veremos, Bopp, Oswald e Flavio de Carvalho, marcados por atuação cosmopolita), por conta de seus estudos musicais e linguísticos Mario viajou bastante pelo Brasil, incluindo aí o Nordeste e a Amazônia, visitados em 1927, no que considerava uma viagem etnográfica com o objetivo de coletar de dados para a composição de seu trabalho literário mais importante, Macunaíma, publicado no ano seguinte e que também é marcado por uma

contínua deambulação dos personagens, bem como disjunções e compressões espaciais que parecem refletir a vertigem da velocidade do momento modernista. Parte dessas experiências pelo Brasil profundo resultou, ainda, na série de crônicas posteriormente agrupadas sob o título de O turista aprendiz. E outra parte pode ser encontrada na correspondência de Mário, especialmente aquela com Bandeira. Em uma carta de 1927, Mário manifesta seu entusiasmo por Belém do Pará em “Moda do alegre porto”, em que apresenta a voz de um marinheiro a cantar as delícias de sua passagem pela cidade nortista, em um resultado poético em que predominam as cores fortes (reforçadas por certo exotismo lexical) e um ressaibo acre de sexualidade flagrante e fragrante (algo não habitual na poesia andradiana):

Velas encarnadas de pescadores Velas coloridas de todas as cores Águas barrosas de rios mares

Mangueiras mangueiras palmares palmares E a barbadianinha que ficou por lá

Ó alegre porto Belém do Pará!

Ó alegre porto, Belém do Pará Vamos no mercado, tem mungunzá Vamos na baía, tem barco veleiro Vamos nas estradas que tem mangueiras Vamos no terraço beber guaraná Que alegre porto

Belém do Pará! ... Ó barbadianinha Belém do Pará!

Lá se goza mais que New York ou Viena Só cada grelada de cada pequena

Alimenta mais que um açaizeiro

Nosso gosto doce de homem com mulher No Pará se para, nada mais se quer Prova tucupi, prova tacacá...

Ó alegre porto Belém do Pará

(Moraes, 2001, p. 367-368)

As viagens de Mario produziram também relevante material iconográfico e sonoro, vez que o poeta gostava de fotografar paisagens e tipos humanos das regiões por onde passava e também transcrevia material musical, dada sua intimidade com a música e a escrita em partitura.

Por conta da existência de grande quantidade de estudos críticos e biográficos que enfocam o papel das viagens no processo de criação e composição de Mário de Andrade, em vez de repercutir o que já foi dito e sobredito, optamos por seguir adiante na linhagem dos viajantes internos e procurar entender a importância da viagem como experiência provocadora e como tema na obra de Raul Bopp.

Bopp foi um viajante contumaz. Sua vida foi marcada por contínuos deslocamentos, desde a mocidade. Se é verdade que desde a geração dos românticos não era mais inevitável a viagem à Europa para a habilitação profissional (vez que o Brasil contava, enfim, com faculdades de Direito em São Paulo e em Pernambuco desde decreto promulgado cinco anos depois da Independência), Raul Bopp cursou cada ano do curso de Direito na faculdade de uma cidade diferente. Essa experiência seria fundamental em sua formação como intelectual e como escritor modernista, conforme aponta Lígia Morrone Averbuck, em estudo lapidar sobre a poética de Bopp:

Conduzido por verdadeiro ´delírio ambulatório´, o poeta foi abrindo horizontes e ampliando suas vivências: de Santa Maria a Porto Alegre, de Recife a Belém do Pará, do Rio de Janeiro a São Paulo, sua sensibilidade foi absorvendo o ambiente, impregnando-se das cores da paisagem brasileira, da sonoridade dos falares regionais, do cheiro agreste dos povoados e do sertão. Com isso, sua mentalidade ´modernista´, empenhada em captar a ´alma brasileira´, moldava-se naturalmente. (Averbuck, 1985, p. 81)

Desse processo de formação poética no qual a viagem desempenha papel central fazem testemunho diversos poemas da obra juvenil de Bopp, como “Pelas ondas”, “Olinda”, “Copacabana”, “Missa de São Bento” e “São Paulo”.

Mas, como frisa Averbuck, “será sobretudo a força da vivência do setentrião brasileiro, a ´descoberta´ da Amazônia, que virá a impressioná-lo mais profundamente e sob cujo impacto ele produzirá sua maior obra” (Averbuck, 1985, p. 82).

Foi nos anos em Belém que Bopp viajou pela primeira vez para a Amazônia, onde encontramos não apenas o extrato mitológico agregado em sua obra prima (Cobra Norato, 1931) como também o cenário de poemas como “Tempestade”, publicado em 1921 e pertencente à primeira etapa de sua produção:

Tarde. Escurece. Ermo o rio. Um pedaço Da floresta se agita. Eram, em bando, Dorsos de sombras no ar. De vez em quando, Além corisca em cintilâncias de aço.

Beijam-se Terra e Céu num amplo abraço... No alto, os maracanãs cruzam gritando, E ao longe, então, como um deus resmungando, Se ouve o rumor do trovão pelo espaço.

Despenhando pelo ar garras de guerra, O raio estala e, em rasgos, relampeia. Surdo, um rumor corre embaixo da terra.

Chove. Erra o vento em golpes e a água em jorro. Alagada, a floresta uiva e se arqueia,

No horror de um bárbaro a pedir socorro.

(apud: Bernardi, 1997, p. 49)

A experiência reveladora gerada pelo contato com a paisagem do Norte do país seria assim descrita pelo próprio Bopp, em Vida e morte da antropofagia:

Eu vinha do Rio Grande, acostumado às paisagens dilatadas de horizontes livres, sem mistérios. Defrontei-me, de repente, com uma geografia do mal-

servia de moldura a um mundo ainda incógnito e desconhecido. (Bopp, 1977,

p. 84-85).

Como ressalta Averbuck, a sensibilidade do poeta aos efeitos da paisagem foi ao ponto de perceber que “um mundo inexplorado não poderia ser aprisionado em formas convencionais” (Averbuck, p. 83), reivindicando, a partir dos Parapoemas, dos Poemas brasileiros e de Cobra Norato, os reflexos da experiência amazônica sobre a instância de linguagem.

Para Augusto Massi, responsável pela segunda edição da Poesia Completa de Bopp, instado pela paisagem o poeta soube despir-se de seus trajes retóricos eurocêntricos e mover-se pelo Reino da Cobra Grande, “que engolia o arrogante intruso português e o digeria no oco de suas selvas misteriosas” (apud: Bopp, 2013, p. 70), para que, “assim como a selva obnubilara as veleidades cartesianas e o esnobismo cultural dos literatos de fraque e cartola” (apud: Bopp, 2013, p. 70).

Além disso, como ressalta ainda Massi, Cobra Norato é, à sua maneira, um livro de viagem, vez que “quando o poeta se enfia numa pele de cobra e sai peregrinando pelas terras do Sem-Fim em busca da filha da rainha Luíza, embarcamos com ele numa autêntica viagem sentimental” (apud: Bopp, 2013, p. 69).

Tomando o Amazonas como síntese do Brasil (aquilo que Bopp chamava de grandeza de um mundo em formação), Cobra Norato é avaliado hoje como a realização principal de uma certa estratégia primitivista posta em circulação pelo grupo modernista brasileiro a partir do Manifesto Pau-Brasil e seguindo rumo ao Manifesto Antropófago. Como se sabe, as culturas indígenas já haviam servido tanto de fonte como de tema para o romantismo indianista. Assim, não é por acaso, que Drummond dizia: “apraz-me colocar a poesia de Raul Bopp ao lado da seu antecessor mais ilustre: Gonçalves Dias” (apud: Bopp, 2013, p. 48). Ainda que a aproximação seja válida (tanto mais por quanto seja validada por ninguém menos que Drummond, poeta e leitor de poesia do mais alto gabarito), salta aos olhos a diferença de perspectiva proposta pelo primitivismo dos dois manifestos modernistas, tendo em vista a demanda por um alinhamento entre tradições locais e vanguarda internacional e a presença em Cobra Norato daquilo que Murilo Mendes detectou como uma “dimensão cósmica que implica o contato mais profundo com o sentido vital da terra” (apud: Bopp, 2013, p. 49).

Enquanto realização estética, Cobra Norato também sintetiza essa abordagem artística propugnada pelo primitivismo, cuja inspiração, contraditoriamente, vem tanto de uma atitude de negatividade em relação à hegemonia eurocêntrica consignada no programa de movimentos como Dadá e o Surrealismo (sem falar, anteriormente, na valorização por parte de fauves e cubistas da arte primitiva), como de uma experiência empírica de viagem pela realidade local potente ao ponto de definir padrões estéticos de um movimento. Como escreveria Bopp, “a maior volta ao mundo que eu dei foi no Amazonas” (Bopp, 2013, p. 218).

Além desse lastro empírico, os livros de Bopp são, eles próprios, viagens. Sejam eles obedientes a gêneros textuais mais conformes à tradição da narrativa de viagem – como ocorre em Notas de viagem (uma volta pelo mundo em trinta dias), Longitudes, Coisas do Oriente e Samburá, que são, a rigor, registros de memórias de viagens – ou, por outro lado, tematizando a própria viagem no interior do texto, como ocorre em Cobra Norato e em Urucungo (1932), que propõe um percurso cujo início são as margens do Rio Congo, na África, chegando às favelas do Rio de Janeiro. Ou, ainda, as duas reportagens que Bopp escreveu e publicou em 1928, “Como se vai de São Paulo a Curitiba” e “Caminho de Pirapora”, ambos testemunhos daquilo que Massi descreveu como “uma prosa poética maleável e híbrida, onde diário de viagem, crônica jornalística e poesia telegráfica podiam conviver plenamente” (apud: Bopp, 2013, p. 162).

Se Bopp e Mário constituem exemplos bem acabados do viajante interno em versão modernista e antropofágica, respectivamente, não se pode ignorar, dentro dessa linhagem, a contribuição dada pelo poeta Blaise Cendrars. As viagens pelo Brasil realizadas por esse poeta estrangeiro e a forma como em sua obra são tratadas e resolvidas esteticamente a paisagem e a experiência tropicais assumiram papel proeminente no projeto de alinhamento entre tradições regionais e perspectiva de vanguarda propugnado pelo modernismo brasileiro.

Cendrars foi um poeta suíço, de língua francesa, viajante inveterado, que associou de forma definitiva viagem e poesia, pois não seria exagero afirmar que sua poesia é composta basicamente por escritos de viagem, da Prosa do Transiberiano às Kodaks, passando pelos poemas escritos no Brasil, a que visitou em 1924.

Reunidos no volume Folhas de viagem, registram a passagem do poeta por São Paulo, Rio de Janeiro e, sobretudo, em Minas Gerais, ciceroneado pelos poetas

viajante moderno. Como escreveu Cendrars, “Adeus Paris! Bom dia Sol!”. Foi aí que se deu aquilo que Oswald chamou de “descoberta do Brasil por Cendrars”, como se lê na dedicatória da edição francesa (lançada quase simultaneamente pela editora do próprio Cendrars) do Manifesto Pau-Brasil.

Mas essa caravana modernista não foi importante apenas para Cendrars; ela foi decisiva para os rumos do próprio movimento. Cendrars não hesitou em demonstrar seu interesse tanto pela arte tradicional setecentista de Minas Gerais como pela arte popular regional. Essa dissolução de hierarquias implícita no olhar de Cendrars ao longo de sua viagem pelo Brasil e pela arte brasileira foi muito importante sobretudo para Mario de Andrade, que confessaria seu débito, anos mais tarde, ao afirmar a colaboração que o poeta estrangeiro teve no seu processo pessoal de descolonização intelectual.

Desnecessário lembrar como muito do que era necessariamente recalcado pelo beletrismo das décadas anteriores (vincado pela atribuição de uma função eugênica à arte e às letras numa sociedade recém saída da economia escravista, como a brasileira da época), surgia aos olhos desse moderno viajante europeu como veios temáticos praticamente inesgotáveis para o fazer poético e a reflexão teórica, como o elogio da mestiçagem, a revisão da arte produzida durante o período colonial, o apelo a mitos locais (como Lampião e Febrônio Índio do Brasil, por quem Cendrars ficou fascinado) ou mesmo a pungente poesia caótica das favelas, o bloco dos humilhados e ofendidos.

Igualmente desnecessário lembrar que os modernistas não seriam de forma alguma insensíveis ao potencial desses veios temáticos (antes, absorvendo-os em seu repertório), como também esses próprios temas se tornariam, a partir do século XX, alguns dos mais notáveis traços identitários definidores do que se poderia chamar, com toda a impropriedade expressional, de brasilidade estética, numa espécie de retorno (se não vingança) do Recalcado – gesto freudiano que o próprio Oswald já previa desde Pau- Brasil.

É por isso que, mais do que um viajante moderno, Cendrars parece traçar o arquétipo do viajante modernista. Também não é por acaso que a figura de Cendrars evoca a de outro viajante estrangeiro: Ferdinand Denis. Embora distantes no tempo (Denis nas primeiras décadas do século XIX; Cendrars nas primeira do XX), seria possível, de fato, afirmar que Denis está para o nosso Romantismo assim como Cendrars para nosso Modernismo, no sentido de que ambos colaboraram para o desenvolvimento de estratégias estéticas fundadas na referencialidade geográfica e na adesão ao universo

tropical (incluindo aqui não apenas as paisagens, mas também a própria configuração do imaginário), às quais atribuíram o condão de gerar especificidade estética não- eurocêntrica (ou, pelo menos, não-classicizante) – especificidade estética essa que seria, por sua vez, o traço identitário definidor da arte tropical.