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9.2 Khamidov mot Russland
1.1 – Objetividade baziniana
A simplicidade temática, acompanhada da tendência à objetividade da narrativa, é usada no cinema de Kiarostami como estratégia para se criar um tipo de representação da realidade que não se impõe ao espectador como uma visão correta e fechada do mundo, mas como uma janela para observação. Este parece ser um matiz bastante comum nas formas de expressão artística persa, pelo menos no cinema e na poesia: se é possível uma aproximação com a poesia de Sohrab Sepehri, no cinema iraniano esse é o estilo que predomina entre seus principais autores.
Segundo Hamid Dabashi, o cineasta Sohrab Shahid Sales, muitas vezes considerado uma influência determinante sobre o cinema de Abbas Kiarostami, introduziu “um modo inteiramente novo de olhar a realidade”, com os seus Um simples incidente (Yek Ettefaq-e Sadeh – Irã – 1973) e
Natureza morta (Tabi’at-e Bijan – Irã – 1975).
“Foi com esse filme pioneiro [Um simples incidente] que uma quase passiva documentação da realidade tornou-se a marca carimbada de uma nova forma de realismo. A narração lúcida, o desmascaramento do real pela deliberada ênfase na duração material do presente, tornaram-se a chave operante
do cinema de Shahid Sales, tendo logo um efeito que persistiu em muito do melhor do trabalho de ambos, Kiarostami e Makhmalbaf, nos anos 80 e 90” (DABASHI, 2001, p. 29 – Tradução livre do inglês).
Ao contrário do que deixa entender Dabashi, entretanto, essa forma “quase passiva de documentação da realidade” não é uma característica exclusiva dos iranianos e, tampouco, foi Sales o seu pioneiro. Se olharmos para a história do cinema, veremos que a intenção de explorar a vocação realista natural da imagem cinematográfica para documentar e registrar passivamente a realidade é bastante antiga. Na verdade, ela data mesmo dos primeiros experimentos dos irmãos Lumière, por exemplo, com o seu A
chegada do trem à estação (L’arrivée d'un train à La Ciotat – França –
1896). Tratando-se especificamente do cinema ficcional, existe um sem- número de estilos narrativos desenvolvidos com a mesma intenção, cada qual com suas particularidades.
Considerando os rumos tomados nesta abordagem e os pressupostos aqui desenvolvidos até então, parecem estar presentes, no cinema de Kiarostami, os traços de uma certa “estética da transparência”, defendida outrora por André Bazin. Na introdução para a edição brasileira de Qu’est-ce que le cinema? (intitulada O cinema – Ensaios), Ismail Xavier define o que seria o ideal baziniano de um cinema que procura permitir que os fenômenos se expressem por si mesmos, em contraposição à análise
prévia exigida pela montagem do cinema clássico, que determina a priori o sentido das imagens.
“[...] antes de ser julgado o mundo existe, está aí em processo; há uma riqueza das coisas em sua interioridade que deve ser observada, insistentemente, até que se expresse. Para tanto, é preciso que o olhar não fragmente o mundo e saiba observá-lo de forma global, na sua duração, podendo então alcançar a intuição mais funda do que de essencial cada fenômeno ou vivência traz dentro de si” (XAVIER apud BAZIN, 1991, p. 10).
A crítica de Bazin à montagem está ligada ao ideal de uma estética da transparência, segundo a qual o narrador deveria deixar que os próprios fenômenos expressassem os seus significados. A montagem analítica, que caracteriza a decupagem no cinema clássico, definiria os significados a
priori, enquanto o plano-seqüência, ao contrário, conteria a possibilidade de
colocar o espectador em condições de percepção mais realistas, no que Bazin chamou de “realismo psicológico” (neste caso, em sua famosa obra
Orson Welles)13. Nessa forma de realismo, o sentido nunca seria determinado a priori, mas teria sua construção fundada na duração da cena e com a participação mais ativa do espectador. É curioso notar, nesse tipo de formulação, a relação diretamente proporcional entre a passividade/objetividade da narrativa e a participação do espectador. Ou
seja, quanto mais passiva e objetiva for a narrativa, mais o complemento da imaginação do espectador será exigido.
“Quaisquer que sejam, podemos reconhecer nelas [as variadas combinações dos procedimentos de decupagem no cinema clássico: a montagem analítica, a paralela, a de atrações e a acelerada] o traço comum que é a própria definição da montagem: a criação de um sentido que as
imagens não contêm objetivamente e que procede
unicamente de suas relações. [...] As montagens de Kulechov, a de Eisenstein ou de Gance não mostravam o acontecimento: aludiam a ele. Eles tiravam, sem dúvida, pelo menos a maioria de seus elementos da realidade que queriam descrever, mas a significação final do filme residia
muito mais na organização dos elementos que no conteúdo objetivo deles” (BAZIN, 1991, p. 68).
Se Bazin estabelece que, na montagem, o diretor encontra um poderoso instrumento para determinar os significados a priori – ou seja, a contraposição de duas imagens criando um terceiro significado que não necessariamente se encontra nelas –, o intuito de Kiarostami em atingir um “momento pré-interpretativo do mundo”, como diz Dabashi, coincide com o mesmo parâmetro de relação entre linguagem e realidade que deve ser cuidadosamente construída, com a observação paciente e o mínimo de interferência.
Em torno dessa forma objetiva, fundada, sobretudo no plano- seqüência, Bazin categorizava três tipos de realismos: o ontológico, que
“restitui ao objeto e ao cenário a sua densidade de ser, o seu peso de presença”; o dramático, que se “recusa a separar o ator do cenário”; e o
psicológico, que “repõe o espectador em condições de percepção mais
verossímeis, que nunca são determinadas a priori”.
Em seu papel de crítico, Bazin analisa o que de novo surgia no cinema, propondo-se intérprete de uma das fases mais importantes da história da produção cinematográfica. A década de 1940, onde se situa o grosso de sua produção ensaística, é marcada pelos primeiros sinais do que viria a ser chamado de cinema moderno. Muitas das produções daqueles anos causariam grandes transformações na linguagem cinematográfica, com o revigoramento do cinema norte-americano, principalmente com os filmes de Orson Welles, e o nascimento do Neo- realismo italiano.
Por sua função de crítico – devendo assimilar as transformações e promover novos exames que aquele movimentado contexto exigia –, Bazin escrevia no calor dos acontecimentos, na medida em que assistia aos filmes. Talvez por esse imediatismo – próprio do papel do crítico – da maior parte de sua produção, os escritos do crítico são hoje considerados, por muitos, ingênuos, contraditórios ou até supérfluos. Contudo, não se pode negar a importância de textos que foram – e continuam sendo – essenciais para a compreensão da história do cinema, tais como A evolução da
linguagem cinematográfica e os ensaios sobre o Neo-realismo italiano,
A contribuição de Bazin está mais ligada ao vislumbre de um certo “cinema ideal”, quase sempre de cunho realista, e que buscava delinear uma forma ética de tratar a relação entre a linguagem e a realidade. O que o crítico queria do cinema coincidia com o que apresentavam a produção de algumas vanguardas, caso da escola neo-realista. Aliás, a intenção de qualquer obra vanguardista é também sempre esta: a busca por uma linguagem ideal, cada uma a seu modo.
Isso não quer dizer, portanto, que as obras ou as formas narrativas apontadas por Bazin naquela época fossem exatamente uma cristalização do que o crítico considerava como uma forma ideal. Era antes, como foi dito, um vislumbre disso, ou o que melhor traduzia, naquele momento, os seus desejos do que deveria ser o cinema. Por isso, o que Bazin apontava como a melhor manifestação de um cinema realista ideal em 1940 pode não corresponder com o contexto presente, já que a linguagem cinematográfica é algo vivo, que se desenvolve e se transforma com o tempo. Mas a essência de suas idéias e questionamentos sobre a sétima arte não perecem: fica o vislumbre de um cinema realista ideal, de uma ética da forma que possa abrigar a realidade de uma maneira mais complexa e que seja fundada na potencialidade do cinema de registrar a realidade material. Ou, como bem define Ismail Xavier acerca do pensamento de Bazin, “realismo como produção de imagem que deve se
inclinar diante da experiência, assimilar o imprevisto, suportar a ambigüidade, o aspecto multifocal dos dramas”.14
Considerando sua visão sobre o cinema e o realismo, que se manifesta em alguns de seus ensaios, pode-se dizer que, se Bazin estivesse vivo, talvez tivesse encontrado em Kiarostami a melhor tradução até agora para seus anseios por uma linguagem realista, que rejeita a montagem, elogia o plano-seqüência e deposita na objetividade a saída para uma representação mais fiel da realidade.
1.2 – Neo-realismo zavattiniano
Um retorno ao homem, à criatura que em si mesma é ‘todo espetáculo’: isto deveria liberar- nos. Colocar a câmera nas ruas, em uma sala, olhar com insaciável paciência, treinar na contemplação de nosso semelhante em suas ações elementares (Zavattini).
A crítica em geral sempre fez menção à influência do Neo-realismo italiano na obra do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, na maioria das vezes tendo como base o cinema rosselliniano, utilizado para explicar, sobretudo Vida e nada mais (Va zendegi edame darad – Irã – 1992). Em
seu estudo sobre o cineasta iraniano, Alberto Elena chega a falar de um “neo-realismo atualizado” ou mesmo de um “emblema da melhor tradição humanista da sétima arte”, mas logo se recobra e faz um alerta sobre a fragilidade do paralelo.
“Quando rios e rios de tinta haviam-se vertido a propósito do legado rosselliniano na obra de Kiarostami [...], Através das
oliveiras e, em seguida, Gosto de cereja vieram invalidar
muitos dos juízos peremptórios até então formulados. [...] Quando alguns críticos já haviam cunhado expressões pitorescas, como ‘neo-realismo pós-moderno’, para dar conta da peculiaridade da obra de Kiarostami, O vento nos levará ou Dez adentram em novos e inexplorados territórios para os quais a crítica carece mesmo de uma adequada cartografia. Do risonho e otimista humanismo que alguns acreditaram identificar no Kiarostami do começo dos anos 90 não resta hoje nem rastro...” (ELENA, 2003, pp. 3, 4 – Tradução livre do castelhano).
O descrédito a que chega a reflexão de Elena sobre a relação entre o cinema de Kiarostami e o Neo-realismo é fundado, sobretudo na impossibilidade de se definir a obra do cineasta iraniano sob as bases de uma única linha estética – o que é uma constatação óbvia, tendo em vista a pluralidade dos filmes de Kiarostami e a complexidade que eles tomaram ao longo dos anos de 1990. É exatamente por isso, aliás, que este estudo divide-se em duas partes e quatro capítulos, cada qual tratando de aspectos distintos que, embora sejam muitas vezes conflitantes ao extremo,
não necessariamente se excluem, mas constituem os paradoxos e as incertezas que saltam dos filmes desse diretor e que fazem deles obras singulares, pessoais e instigantes. Por isso, ao contrário do que faz Elena, o Neo-realismo é tomado aqui como parâmetro de análise de apenas parte da obra de Kiarostami ou de uma fração do que possivelmente constitui sua estética particular e a partir da qual seu estilo se desenvolveu.
A construção de um paralelo entre Kiarostami e a escola neo-realista pode tomar rumos muito diversos. Elena menciona, por exemplo, os “rios de tinta vertidos” acerca de um possível legado rosselliniano. Sobre o modelo documentário de Vida e nada mais, que utiliza a ficção para documentar e organizar a realidade de um determinado lugar, num determinado contexto histórico de caos social – paralelo que faz bastante sentido. Mas o caminho pode tomar outras direções, mesmo porque o próprio Neo-realismo não se define como um bloco estético com unidade.
Segundo Mariarosaria Fabris, em O Neo-Realismo Cinematográfico
Italiano15, não existiram neste movimento características estéticas que agrupassem suas obras sob uma mesma bandeira. É claro que as produções daquele período na Itália possuíam diversos traços estéticos e sobretudo ideológicos em comum. Um deles é, sem dúvida, o desejo de registrar o momento histórico por qual passava o país, arrasado pela Segunda Guerra e em processo de reconstrução.
“Para os homens de cultura impunha-se a necessidade de registrar o presente – e por presente entendia-se a guerra e a luta de libertação –, de fazer reviver o espírito de coletividade que havia animado o povo italiano.
Na cultura do imediato após-guerra, esse papel de cronistas será desempenhado principalmente pelos cineastas” (FABRIS, 1996, p. 37).
Cada um ao seu próprio estilo, os neo-realistas ansiavam por registrar a realidade que os cingiam, sempre por meio de uma (ou mais) espécie de documentário em que não havia restrições quanto à estrutura do melodrama. Nascia naquele momento, a sistematização de uma das principais formas da modernidade no cinema – que cineastas do mundo inteiro iriam encampar mais adiante: a perda dos limites entre realidade e ficção, num jogo entre a textura do real no registro documental impresso na película e a estrutura fechada do melodrama clássico.
No entanto, enquanto Roberto Rossellini, tido como o precursor do Neo-realismo, com seu Roma cidade aberta (Roma città aperta – Itália – 1945), desenvolvia novos parâmetros para a linguagem documentária, utilizando elementos ficcionais a fim de reconstituir e organizar de modo legível a realidade – ou seja, a ficção em função do documentário, numa forma próxima do que fora chamado mais tarde de “docudrama” –, Vittorio De Sica e Cesare Zavattini preferiam se apropriar da realidade para construir uma ficção – ou seja, a realidade em função da ficção. Para esta
análise de uma possível leitura neo-realista da obra de Kiarostami, interessa aqui mais essa segunda acepção do Neo-realismo.
De Zavattini e De Sica interessa também o humanismo que se manifesta pela atenção dispensada ao homem comum que “encontramos na esquina” e como ele dialoga e luta inconscientemente com o contexto histórico em que está inserido – como no caso do operário desempregado em meio ao caos social do pós-guerra na Itália, em Ladrões de bicicleta.
De fato, a associação da obra de Kiarostami com o cinema neo- realista é mais do que uma constatação possível, a partir de filmes como O
viajante (Mossafer – Irã – 1974) e Onde fica a casa do meu amigo? (Khane- ye doust kodjast? – Irã – 1987)16. Embora Kiarostami seja bastante discreto ao falar sobre suas influências, percebe-se, de forma geral, como os filmes italianos habitam seu imaginário:
“Eu contava mais ou menos 15 ou 16 anos quando nosso país sofreu uma verdadeira invasão de obras italianas. Talvez eu até me divertisse mais com os filmes americanos, que representavam a concretização dos sonhos e uma vida diferente da cotidiana. Porém, as obras neo-realistas ficavam mais tempo gravadas em minha mente. [...] No cinema italiano em geral, e no neo-realista em particular, interessava- me o fato de os personagens representados serem semelhantes aos que me cercavam: minha família, meus amigos ou vizinhos” (KIAROSTAMI, 2004, p. 197).
16 O título vem de um verso de um famoso poema persa escrito por Sohrab Sepehry e foi erroneamente traduzido no Ocidente. A tradução correta seria Onde fica a casa do amigo? (ROSENBAUM, 2003, p. 6).
Para delinear algumas das possíveis características que o cinema de Kiarostami tem em comum com o movimento italiano, serão analisadas duas obras em particular: Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette – Itália – 1948), dirigido por Vittorio De Sica e com roteiro de Cesare Zavattini, e
Onde fica a casa do meu amigo?, com roteiro e direção de Abbas
Kiarostami.
No caso do cinema feito por Kiarostami, que, embora ficcional, encontra nos elementos da objetividade uma relação mais próxima com a realidade, era importante também que se buscasse narrar de forma simples histórias igualmente simples e ingênuas (pelo menos na aparência) – elementos que remetem a certos aspectos do Neo-realismo italiano e à leitura que André Bazin fez dele.
Na forma de narrar que se caracteriza aí, a câmera é instrumento de uma paciente observação da realidade, procurando registrá-la em seus detalhes simples e cotidianos, assim como também o queria Zavattini. A intenção seria construir a representação de uma realidade que se afigura como algo autônomo, que preexiste à presença da câmera, resultado, segundo Bazin, do caráter objetivo da narrativa.
Tomemos como parâmetro a leitura que fez Bazin do filme Ladrões
de bicicleta. Em seu ensaio sobre a obra neo-realista, presente na antologia O cinema – Ensaios, o crítico francês observa que o modelo de construção
do roteiro praticado por Zavattini resulta numa aparente autonomia da realidade manifesta no filme; ou seja, os fatos parecem acontecer independentemente da presença da câmera, do roteiro ou de toda a representação fabricada ali.
Um operário tem sua bicicleta roubada e passa um dia inteiro a procurá-la, acompanhado de seu filho, pelas ruas de Roma do pós-guerra. O drama da busca está no fato de que a bicicleta havia se tornado instrumento de trabalho para o operário e, caso não a encontrasse, voltaria à temida condição de desempregado. Esse incidente banal constitui o entrecho do filme Ladrões de bicicleta. Nessa obra, um dos marcos do Neo- realismo, destaca-se o caráter humanista característico do movimento italiano, voltando-se para os “pequenos fatos” que são capazes de mostrar, segundo palavras do próprio Zavattini, “a duração real da dor do homem e de sua presença diária, não como homem metafísico, mas como o homem que encontramos na esquina”.17
A preferência pela realidade cotidiana, nesse caso, permite a representação de níveis elementares da condição humana em relação dialógica com o ambiente histórico e social: o pequeno fato da perda da bicicleta pelo operário assume uma importância histórica naquele contexto de economia do pós-guerra, que o filme trata logo de apresentar na primeira seqüência, onde dezenas de pessoas se aglomeram na porta de
um tipo de agência de empregos, aguardando por trabalho. Dessa forma, o infortúnio banal do operário só ganha sentido e força dramática em função da conjuntura social que o envolve. Em Ladrões de bicicleta, não só a bicicleta – que simboliza um costume urbano italiano ainda mais presente nos anos do pós-guerra, quando os transportes automotivos eram raros e onerosos – possui uma importância histórica, como cada outro detalhe do filme.
“Não se trata de estabelecer hierarquias [...] No modelo de Zavattini tudo é essencial; e, não somente posso me deter na observação de qualquer fragmento, como devo detalhar o máximo possível tal mergulho no fragmento. É o próprio Zavattini quem se compara a um pintor que, diante de um campo, se pergunta: afinal, por qual folha de grama devo começar?” (XAVIER, 1977, p. 59).
Nessa formulação, fica entendido que cada fragmento expressa o todo (no caso, o contexto histórico-social), desde que este fragmento seja percebido de forma peculiar e em seus detalhes.
Ladrões de bicicleta é um melodrama social e, como toda obra neo-
realista, muito marcado pelo contexto histórico do pós-guerra. Os fatos que caracterizam esse contexto histórico ficam, dentro da narrativa, sempre em segundo plano, atrás da história principal da perda da bicicleta. Isso quer dizer que a história do operário não depende necessariamente da sua significação social: segundo o raciocínio de Bazin, um espectador menos atento poderia atribuir os acontecimentos narrados ao acaso ou à falta de
sorte do protagonista. Porém, as causas desses acontecimentos estão lá, apresentadas como se fossem para o filme menos que informações secundárias, mas uma realidade que existe independente da câmera. É dessa forma objetiva que a crítica social – o caos de uma cidade onde, para sobreviver, pobres roubam pobres – está presente no filme, sem ser, contudo, explicitada como tal.
Em relação ao caráter objetivo de Ladrões de bicicleta, André Bazin enfatiza que “o filme nunca reduz os acontecimentos e os seres a um maniqueísmo econômico ou político”.18 Para dar um exemplo disso, o crítico cita a seqüência em que as personagens estão debaixo de uma marquise, protegendo-se da tempestade, “quando um bando de seminaristas austríacos se lança sobre o operário e seu filho”.
“Não temos nenhum motivo válido para criticá-los por serem tão tagarelas e, além disso, falar alemão. Porém, era difícil criar uma situação objetivamente [grifo do autor] mais anticlerical.
Como podemos ver [...] os acontecimentos e os seres nunca