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O fértil período de invenções tecnológicas do teatro barroco ecoaria fortemente sobre as gerações vindouras da maquinaria teatral, particularmente sobre o século XVIII e o XIX, em que as tendências romântica, realista e naturalista fariam uso de uma série desses dispositivos. Enquanto a tradição dos grandes efeitos de cena do barroco, como as tempestades e os terremotos, entraria num certo arrefecimento, toda a maquinaria desenvolvida para a troca de cena e o jogo de ilusão continuará a fazer parte dos grandes teatros, sendo cada vez mais aprimorada.

Uma das maiores inovações do período no que diz respeito a esse compromisso em retratar o “mundo real” viria do arquiteto florentino Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766), que substituiria o uso da perspectiva paralela – refém de um ponto central para onde o horizonte sempre se encaminhava – pela perspectiva oblíqua, a partir da qual foi possível descentralizar o horizonte do cenário, o qual a partir de então podia estar situado em um ou vários pontos de dispersão laterais. A mudança no uso do tipo de perspectiva trouxe um impacto macroscópico no realismo das imagens que procuravam servir às representações. Do ponto de fuga sempre central para a utilização de vários pontos de dispersão não mais necessariamente centrais, os cenários passaram a ser projetados na mesma escala da dimensão dos atores, o que contrubuiu para um jogo ilusório ainda mais perfeito.

Servandoni também contribuiu com uma série de aprimoramentos nos sistemas de maquinaria, tornando as trocas de cena ainda mais ágeis e menos trabalhosas. Seus vários aperfeiçoamentos iriam constituir os principais projetos de construção de teatros dos séculos seguintes, muitos mecanismos presentes inclusive nos edifícios teatrais contemporâneos.

Outras grandes inovações do período seriam creditadas à família de arquitetos Galli Bibiena, que, além dos aprimoramentos no uso da perspectiva oblíqua, projetaram cenários com grandes escadarias e arcadas, imprimindo o ilusionismo sobre os grandes palcos de Viena, Praga, Berlim e outras importantes cidades europeias. Os Galli Bibiena não se restringiam aos interiores dos teatros, tendo realizado grandes projetos externos. Como nos narra Berthold (2010, p. 339), seus projetos ao ar livre combinavam os elementos já dados pelo ambiente com os projetos em cenografia, numa “apoteose em perspectiva na qual realidade e ilusão se fundiam harmoniosamente”.

Na apresentação da ópera Constanza e Fortezza15_{, por exemplo, Giuseppe}

Galli Bibiena construiu um grande palco externo limitado em suas extremidades por duas imponentes torres e um conjunto de bastidores a partir dos quais era simulado um efeito de profundidade que se combinava aos jardins do próprio palácio, algo que nos lembra em muito as técnicas de construção dos teatros gregos sobre as colinas de belas paisagens. O plano de fundo poderia ser alterado, mas ainda estaria em combinação com a arquitetura local: tudo para favorecer um jogo de ilusão tão intenso e grandioso que poderia figurar, muitas vezes, como o maior atrativo da apresentação. “Uma série de gravuras de seus cenários (...) compunham uma polifonia ótica cuja grandiosa auto-suficiência tornava quase paradoxal esperar que uma orquestra e cantores pudessem ainda impor-se em tal cenário” (idem, p. 338), reconhece Margot Berthold.

15 _{A ópera Constanza e Fortezza foi composta pelo austríaco Johann Joseph Fux e apresentada pela}

primeira vez no Castelo Imperial de Praga, em 1723, em homenagem ao imperador Carlos VI. Mais em BERTHOLD, 2010.

Figura 7: Cena da ópera Costanza e Fortezza. Pode-se perceber a fluidez da cenografia entre aquilo que é construído na própria cena e o que é complementado pela arquitetura local. Fonte: haendel.it

Além dos avanços relacionados à cenografia, vale destacar os progressos nos sistemas de iluminação dos teatros da época. Até então muito rudimentar, a utilização da luz nos espetáculos passou a ser dividida em dois setores: um responsável por iluminar a plateia e o outro submetido às exigências da representação. O próprio sistema de geração de luz, baseado nos lustres de velas de sebo, não oferecia tantas facilidades de movimentação, ainda mais somado aos incômodos causados pela fumaça e pelo cheiro do sebo sendo queimado sobre as cabeças dos atores e espectadores.

Como nos lembra Farias (1958), a lâmpada a óleo iluminaria os teatros somente a partir da primeira metade do século XVIII e a luz a gás, nesse período inventada, só comporia a iluminação dos teatros no começo do século XIX. Será neste contexto, no entanto, que a noite ganha ainda mais importância como um horário nobre para as apresentações de teatro, transformando por completo as dimensões da sociabilidade nas concentrações urbanas e, particularmente, no que se tornariam as grandes metrópoles europeias.

Esse é um ponto de chegada e de partida importante ao percurso que estabelecemos neste trabalho. Acompanhamos até aqui alguns dos principais

avanços que a aliança entre a arte e a tecnologia possibilitou às apresentações de teatro, desde as primeiras formas da skene grega até os usos do que poderíamos chamar de uma embrionária técnica moderna de iluminação. E é justamente por meio da participação mais aprimorada da luz que poderemos observar dois movimentos fundamentais em nosso trabalho: um deles são os primeiros truques de imagens a partir das técnicas de projeção (em que se destaca a aplicação dos sistemas de espelhos) principiando as chamadas fantasmagorias; já o outro movimento consiste na participação acentuada da luz elétrica entre as mais variadas esferas da vida urbana, ponto fundamental de toda a complexidade que resultaria, décadas mais tarde, no desenvolvimento das tecnologias de comunicação e informação contemporâneas paralelamente ao advento de novas formas cênicas.