Jora Beitelag

Apesar de deliberadamente querer quebrar todas as questões estéticas ligadas à beleza, ainda assim, esta construção, esta montagem, utilizando dois objetos quo- tidianos, reveste-se de uma qualidade de apelo estético bastante interessante conju- gando o lado bizarro e cómico da junção de dois elementos inesperados com o pra- zer de ver o movimento giratório da roda da bicicleta que Duchamp comparava ao prazer de olhar para uma lareira (Stafford, 2008). De acrescentar ainda o interessante diálogo entre movimento (roda da bicicleta) e estaticidade (banco) dos dois elementos.

Os ready-made de Duchamp incluíam diver- sos tipos de trabalhos desde objetos pré-fabri- cados, a imagens alteradas, instalações e mon- tagens. Outra particularidade interessante dos seus ready-made – embora não exclusiva dos mesmos –, era a regular inscrição de frases

non-sense nos objetos bem como a atribuição

de títulos absurdos para provocar o público esperando que estas frases e títulos pudessem perturbar uma análise racional dos objetos explorando a imaginação de cada uma das pessoas que contactava com a obra.

António Rodrigues, no posfácio do livro de entrevistas de Pierre Cabane a Duchamp (2002), afirma que:

O ready-made, objeto encontrado, como todo o infra-leve, que é a própria obra de Duchamp, opera no intervalo, na transformação das “pequenas energias dispersas”. (p. 204)

Outra característica que podemos identificar nesta categoria do trabalho de Marcel Duchamp é o convite à interação com os objetos tornando-o novamente pioneiro neste domínio. Em Bicycle Wheel há um convite claro ao observador para que faça girar a roda da bicicleta, como que uma tentação para o fazer uma vez que a roda é um objeto eminentemente associado ao movimento.

Em Traveler’s folding item (1916) (v. figura 8) é disposta, ao nível do olhar, uma capa de uma máquina de escrever. Também aqui existe o estímulo da curiosidade, do que

Fig. 7

Bicycle Wheel (1915), Marcel Duchamp (réplica de 1964)

está por revelar, o convite aos mais curiosos para espreitar para saber o que cobre a capa. O lado provocador de Duchamp surge nova e ine- vitavelmente uma vez que, cedendo à curiosi- dade e espreitando por debaixo da capa, não se encontra nenhuma máquina de escrever nem qualquer outro objeto. Esta obra tem ainda um carácter escultórico bastante claro sendo con- siderada, por Stafford (2008), a primeira escul- tura não rígida no domínio das artes.

Duchamp considerava evidente que a arte

acontecia no ponto de intersecção da intenção do artista com a resposta do observa- dor, atribuindo a este mesmo observador uma parte da responsabilidade no proces- so criativo. Ainda que este ponto de contacto não seja sempre óbvio, é, neste âmbito, que se posicionam os ready-mades de Duchamp interagindo com os observadores de formas imprevisíveis.

A obra ready-made mais conhecida e provavelmente mais controversa de Duchamp é Fontaine (1917) (v. figura 9). Foi uma provocação de Duchamp pensada para ser apresentada numa exposição de promoção da arte avant-garde, agitando o meio artístico da época. Com o pseudónimo de Mr.Mutt, Duchamp submeteu a obra que teve que ser aceite uma vez que não havia, nesta exposição, um júri de seleção de obras a apresentar. No entanto a polémica rapidamente se instalou. A obra repre- sentava, no entendimento dos organizadores do evento, o desrespeito do artista que estaria a comparar a arte moderna com um urinol. Apesar de a peça ter sido aceite, como referimos, rapidamente foi excluída da Society of Independents, em 1917.

Fontaine, assim como outras obras ready- -made, é mais uma provocação de Duchamp,

mais um ataque às mais básicas convenções artísticas tendo sido igualmente motivo de reflexão. Duchamp publicou na revista The

Blind Man um artigo anónimo que objetava

contra a acusação de que Fontaine era apenas plágio, uma mera peça de canalização. Du- champ (1917) escreveu: Fig. 8 Traveler’s folding item (1916), Marcel Duchamp (Duchamp, 1964) Fig. 9 Fontaine (1917), Marcel Duchamp (Duchamp, 1917)

Se o Sr. Mutt, com suas próprias mãos, fez a fonte ou não, não tem qualquer importância. Ele ESCOLHEU-A. Pegando num elemento comum do quotidiano, colocou-o de uma forma que fez o seu significado útil desaparecer sob um novo título e ponto de vista - criando um novo pensamento para esse objeto. (p. 5)

Pensamos que a maior parte dos artistas e das pessoas em geral não terão com- preendido integralmente as palavras de Duchamp. No entanto, 50 anos depois, a utilização de objetos do quotidiano na arte tornou-se uma prática corrente e apesar disso, como já se disse, nem sempre sem levantar polémica e discussão sobre a sua validade.

Porquê Duchamp?

Duchamp, apesar das críticas que ainda hoje lhe são dirigidas, transformou, com a sua irreverência, a forma de ler a obra de arte. Baralhou o modo de validação ins- tituída, abriu portas a um pós-modernismo que, apesar de muitas vezes abusado, se tornou num espaço de possibilidades com um potencial extraordinário de devir.

2.1. A criação artística/performativa contemporânea 2.2. A experimentação, a experiência e a improvisação

2.3. A reinserção do simbólico na criação artística contemporânea 2.4. A plasticidade do tempo e a sua relação com o espaço e o contexto 2.5. A ressonância performativa

2.6. A dicotomia tensional entre processo criativo e output performativo 2.6.1. O arquivo e o seu lado performativo

2.6.2. Memória

2.6.3. Processo vs output performativo

CAPÍTULO 2

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Da Criação

Porque fazemos o que fazemos? Porque fazemos as escolhas que fazemos? Porque é continuamos a querer fazer as mesmas coisas ou coisas diferentes? O que nos move? A criação artística contemporânea, onde podemos enquadrar a performance, é ine- vitável. Está inscrito em todos os livros de história, está inscrito na nossa identidade humana. Não teremos certamente respostas cabais para as respostas que acabámos de colocar, mas, de qualquer forma, o objetivo não foi, nem nunca poderia ser, che- gar a uma só resposta.

Façamos o exercício de colocar estas questões sem demasiada intelectualização. Desde sempre, ou pelo menos desde que nos interessa para o caso, alguém criou alguma coisa que foi replicada por outros. Os outros continuaram a replicar essas ações que se tornaram hábitos, convenções. Alguns olharam para as convenções e, por um motivo ou outro, decidiram infringir as normas, alterando-as. Por de- terminado período de tempo houve conflito na defesa da normativa quebrada ou na convicção da necessidade de mudança. Com o passar do tempo algumas destas mudanças passam a ser adquiridas por um conjunto tão assinalável de membros de uma mesma comunidade de interesses comuns que deixam de ser infrações e pas- sam a ser a nova norma. O mesmo processo acontece ciclicamente. Não há dúvida. Será sempre assim.

Este ciclo, não é para interromper. O Homem é um ser em devir. É um ser em constante transformação, em movimento. O Homem evolui, experimentando.

Detalhando no campo da criação artística contemporânea podemos considerar que existem, numa análise macro, três possibilidades de abordar o seu potencial de desenvolvimento.

1) Quebra radical com o previamente convencionado. Faz com que todas as regras sejam quebradas. Com carácter fortemente provocador agita o status quo da lin- guagem em questão causando, na maior parte das vezes, repulsa, crítica destrutiva e incompreensão. Esta abordagem mais radical, à imagem do que fez o futurismo, permite agitar os modelos instalados, potenciando a criação de outras obras que, vendo assim o seu âmbito de ação mais alargado, permitem - sem ir tão longe quan- to estes processos de rotura - avançar esteticamente, preservando os contornos principais da linguagem em que determinada obra se movimenta. Assim, esta que- bra desligada de um quadro de referenciação estética acaba por se posicionar como

2.1. A Criação Artística/Performativa Contemporânea

um facilitador para que haja desenvolvimento a posteriori, não sendo o seu próprio output artístico o objetivo da sua elaboração.

Aqui a questão acaba sempre por ser a mesma que José Gil (2001) coloca ao referir- -se ao trabalho de Merce Cunningham (v. figura 10):

Como se desembaraçaria radicalmente do antigo sem sair do domínio estético?” (p. 39)

É o próprio José Gil que acaba por res- ponder a esta possibi- lidade que poderemos considerar eventual- mente como sendo a mais interessante no sentido de um de- senvolvimento sus- tentado e consistente de uma manifestação

artística. 2) “Mantendo e transformando o quadro estético tradicional de maneira a fazer sair dele uma espécie de <<meta-infra-linguagem>> que se dissolve à medida que a crítica destrói os <<modelos de coordenação [...] adquiridos>>.” (Gil, 2001, p. 39). A própria crítica vai-se ajustando à mudança gradual das propostas estéticas que se constroem enquanto nova linguagem a partir do processamento e da me- tamorfose da linguagem previamente validada e aceite. É a própria crítica – a tal validação – que se acaba por aproximar desta nova linguagem uma vez que, em de- terminados parâmetros, existem pontos de contacto que proporcionam o conforto necessário ao processo de aceitação e posterior validação. É uma possibilidade que, no entanto, não deixa de impor ao artista limites de expansão de linguagem e que significarão desenvolvimentos menos bruscos uma vez que exige um determinado grau de integração. É também por isso – e exatamente por estas características que acabámos de referir –, que podemos afirmar que esta integração acaba por filtrar

Fig. 10

Merce Cunningham at 498 3rd Ave (Klosty, 1970)

qualitativamente as propostas artísticas que se precipitam até nós na contempora- neidade. Apesar de entendermos ser um filtro de demasiado largo espectro – i.e., elimina à partida propostas que poderiam ser genuinamente interessantes e apon- tadoras de novos rumos -, é uma ferramenta que nos procura ajudar a valorizar objetos de maior saturação semântica.

A terceira possibilidade é a 3) manutenção do quadro estético tradicional não apli- cando transformação à linguagem, mas tentando explorar ao limite as suas possibi- lidades intrínsecas.

Atrevemo-nos a afirmar, mesmo sem nenhum estudo científico, que é esta última possibilidade que, nos nossos dias, encontrará mais seguidores. Existe ainda um peso decisivo da escola, do conservatório, na preservação de uma tradição já cente- nária, mas que acaba por se constituir omnipresente e que lentifica a mudança e a transformação do paradigma mantendo-nos demasiadamente próximos dos dois úl- timos séculos, parecendo muitas vezes esquecer que o tempo está em devir. Convém detalhar que não confundimos lentificação com contemplação. A lentificação que aqui nos referimos aponta para uma desaceleração que não promove diretamente o aumento da duração da contemplação, uma vez que não se define pela exteriori- zação de um pensamento que é livre e descontínuo, mas apenas pela dificuldade na resposta transformadora, uma inércia a esse pensamento que se quer movimentar. Os futuristas têm, sobre este peso institucional da academia, da escola, uma visão radical e agressiva que é, naturalmente, característica deste movimento. Artistas como Boccioni, Carrà e Russolo, entre outros, defendiam uma abordagem de des- montagem da tradição como via de chegarem mais longe no desenvolvimento da arte e, extrapolando, da performance:

Nada que nos estúdios e escolas é ensinado como sendo verdade se mantém válido para nós. As nossas mãos estão limpas e suficientemente livres para podermos começar do princípio.

(Martin, 2005, p. 20)

Não queremos, contudo, construir um caso contra a tradição ao mesmo tempo que enfatizamos a rotura.

Vejamos o avesso deste processo.

Pertinentemente, Miguel Leal (2009) chama-nos a atenção para o exemplo dos mo- vimentos de vanguarda que nos demonstra “o esgotamento do modelo de rotura e transgressão associado pela arte moderna ao ato de experimentar” (p. 42) condu-

zindo a um possível desaparecimento dos quadros de referência que nos podem orientar na gestão fundamental e importante do caos.

Também Adorno nota que a arte moderna utiliza a experimentação de forma a atingir o choque do novo. Adorno (1970) designa esta tendência por “Violência do Novo” (p. 36). Esta agressão, levada a cabo pela experimentação moderna, acaba por implicar a perda de uma continuidade que tradicionalmente a caracterizava. Este processo desligado dos resultados acaba por atribuir, nesta fase, um papel im- portante ao imprevisto e ao acaso.

Com base nestas elaborações poderemos, ainda que circunstancialmente, conside- rar a segunda possibilidade como a mais equilibrada e eficaz. É a partir do quadro referência tradicional que se constrói o contexto em devir que sustenta as práticas artísticas contemporâneas. Estas práticas, pelo seu desenvolvimento e pela sua me- diação entre passado e futuro, consolidaram um espaço que precisa, no entanto, de expandir a sua voz nos meios académicos e nos média que continuam a limitar a nossa experiência individual, que se pretende cada vez mais alargada por forma a carregar-nos semanticamente e a impactar-nos positivamente em vez de nos preci- pitar apenas na vertigem do fácil, direto, conhecido e confortável.

2.2. A Experimentação, a Experiência e a Improvisação