O evento planejado pela prefeitura para a estreia do “Ligeirinho” iniciou com uma viagem inaugural em 13 de abril de 1991, um sábado, depois das dez horas da manhã. Dela participaram o prefeito, “autoridades” e jornalistas, que embarcaram por uma estação-tubo no centro da cidade com destino ao terminal do Boqueirão (LERNER..., 1991). A chegada do ônibus no local, de acordo com jornal da época, foi comemorada com fogos e apresentações das bandas da polícia militar, da prefeitura e de uma dupla sertaneja chamada “Ligeirinho e Pé na Tábua”. Os discursos da equipe da prefeitura e seus aliados políticos vinculavam os novos ônibus às ideias de velocidade e de futuro, enaltecendo as intervenções na cidade frente aos problemas econômicos e sociais enfrentados pelo país:
Este é um momento histórico, em que o brilho desta manhã se reflete na cor cinza desses ônibus que nos aproximam do próximo milênio, mostrando que não há crise, não há dificuldades, quando se usa a cabeça para fazer as coisas. Se podemos fazer bem feito, o Paraná e o Brasil também podem. Curitiba vive hoje ligeirinho, rumo aos seus 300 anos, ao próximo milênio. Viva Ligeirinho, viva Curitiba (LERNER..., 1991).
Essa “cor cinza”, juntamente com toda a configuração visual/material da Linha Direta, associada às ideias de futuro e velocidade, desempenhou papel fundamental na construção e permanência do “mito ligeirinho” (Figura 27).
Figura 27: Material de divulgação da Linha Direta Fazendinha, c. 1992. Fonte: URBS, 2014
O cinza metalizado como “cor”, remete ao aspecto visual do aço e alumínio no design e arquitetura reconhecidos como modernos. Essa cor foi historicamente associada e envolvida ao que é veloz e tecnologicamente avançado em futuros imaginados. Nesse sentido, os acabamentos reflexivos em superfícies foram empregados diversas vezes na atribuição simbólica de modernidade e velocidade em artefatos de transporte, correspondendo ou não com a real eficiência deles.
Um exemplo de como a cor prateada esteve envolvida às representações de mobilidade foi a locomotiva Zephyr, inaugurada em 1934 nos Estados Unidos. Segundo Heskett (2006), a Burlington Zephyr foi lançada com grande publicidade e exibida numa turnê que recebeu mais de 500.000 visitantes em seis semanas. Nos anúncios dessa locomotiva era recorrente o destaque às propriedades reflexivas do aço inox, matéria prima da carroceria que foi polida ao invés de pintada. Esse aspecto visual/material, associado à aerodinâmica de suas formas, ajudou a Zephyr a se destacar frente aos designs existentes, funcionando como “símbolo do progresso renovado e de dias melhores que viriam”
(HESKETT, 2006, p. 133), pois parecia mais sintonizada aos avanços e conquistas tecnológicas que poderiam levar a um futuro promissor.
Em pesquisa dedicada a compreender a fabricação, publicidade e consumo do alumínio e a produção de culturas visuais e materiais, Sheller (2014) argumenta que:
A incorporação do alumínio nos veículos rodoviários iniciou com a infância da indústria, e envolveu não somente ganhos práticos em termos de peso, força quando aquecido, e resistência à corrosão mas também uma compulsão estética: o desejo pelas reluzentes, prateadas, formas aerodinâmicas que exibiam velocidade, tecnologia e uma viagem suave e veloz (2014, p. 88, grifo no original)45.
A autora afirma que essas tecnologias de mobilidade, além de dependerem das qualidades materiais do alumínio, também se apoiavam nas “visões de mobilidade” colocadas em movimento pela indústria, na publicidade, design e propaganda: “uma semiótica visual para o sublime tecnológico condensada pelos mais recentes e velozes veículos, e objetos aerodinâmicos que mantém o mundo em movimento” (SHELLER, 2014, p. 90)46. Ela cita como exemplos os anúncios de companhias como Alcoa, Bohn, e Kaiser que desempenharam um papel importante na promoção da inovação pelo uso do alumínio na primeira metade do século XX (Figura 28) e na construção de imagens do futuro para o século XXI.
Ainda nos anos 1960, as representações de futuro nas artes, design, arquitetura, moda e publicidade construíram visualidades e materialidades com acabamentos e efeitos metalizados (Figura 29). Garner (2008) argumenta que a corrida espacial e os filmes de ficção científica estavam entre as principais inspirações para o design e a moda sessentista, como se essas fossem “as roupas do futuro para o qual o mundo por fim parecia preparado” (p. 97). No Brasil, esses acabamentos e o que simbolizavam também foram envolvidos aos interiores domésticos, conforme mostra Santos (2010) em seu estudo sobre o design Pop na revista brasileira Casa e Jardim. É notável que, ao mesmo tempo em que se promovia o uso do plástico e fibra de vidro para simbolizar/simular os ambientes de naves espaciais, dialogando com a produção de ficção científica no cinema, o metal e os acabamentos metálicos/cromados surgem como coadjuvantes na construção dessas visualidades e materialidades “do futuro”.
45 Tradução minha para o original na língua inglesa: “The incorporation of aluminum into road vehicles began from the infancy of the industry, and involved not just practical gains in terms of weight, strength when heated, and corrosion resistance but also an aesthetic compulsion: the desire for gleaming, silvery, aerodynamic forms that displayed speed, technology, and smooth, fast travel”.
46 Tradução minha para o original na língua inglesa: “Many Technologies of mobility and speed depend on the special material qualities of aluminum, but they also depend on the visions of mobility that industry, artists, and advertisers put into motion: a visual semiotics for the technological sublime epitomized by the latest, fastest vehicles and streamlined objects that keep the world moving”.
Figura 28: Capa do cardápio do trem Burlington Zephyr e anúncio da Bohn, c.1943. Fonte: NYPL(Disponivel em: http://digitalcollections.nypl.org) e Sheller (2014)
Figura 29: Representações da Era Espacial na moda.
Da esquerda para a direita: publicidade de uma marca de batom em 1967 e editorial da revista Nova em 1966. Fonte: Garner (2008).
Na Curitiba dos anos 1990, a criação de um ônibus com acabamento superficial prateado não só produzia uma novidade, mas um veículo que era percebido como diferente, pois todas as linhas de ônibus da cidade, até então, empregavam acabamentos opacos e não metalizados47 (Figura 30).
47 A produção de diferenças é fundamental para o processo de significação e nas cores isso fica evidente quando dentro do espectro luminoso elas são “criadas” pelas diferenças percebidas através dos códigos de uma cultura. Silveira (2011, p. 121) diferencia a sensação da cor, um fenômeno físico e fisiológico, da percepção
Figura 30: Fotografia de ônibus e estação-tubo
Publicada em capa de folder de divulgação elaborado pela Prefeitura de Curitiba, 1992. Fonte: Acervo da Biblioteca Pública do Paraná
Além disso, as visualidades e materialidades envolvidas na Linha Direta corroboravam com os discursos verbais colocados em circulação a cada inauguração de uma nova linha48. Sempre contando com a presença do prefeito, aliados políticos e o registro da imprensa local, esses eventos aconteciam como uma celebração do Ligeirinho aliada às promessas de um futuro próspero.
‘O sistema de transporte coletivo de Curitiba está em contínua evolução e, após o Ligeirinho, que será implantado para atender outras regiões da cidade, o caminho natural desse processo é o Bonde Moderno’, afirmou Lerner (PINHEIRINHO..., 1991).
A compreensão do transporte coletivo com um sistema em evolução contínua e natural, representada pela implantação de artefatos tecnológicos como o Ligeirinho e o Bonde Moderno é na perspectiva dos Estudos CTS, uma visão determinista e instrumental da
da cor, que é mediada pela cultura. Para essa autora, “é dentro das fronteiras da nossa cultura que se aprende a ver a cor, seus significados, seus usos, seus indícios e suas sensibilidades (…)”.
tecnologia49. Nesse discurso de Jaime Lerner, conforme a transcrição do jornal Correio de Notícias, assim como em outros textos visuais e verbais que acompanharam as inaugurações das Linhas Diretas, essas tecnologias são concebidas como se atuassem de maneira neutra e autônoma na cidade. Nesse tipo de representação, não há qualquer abertura para o questionamento da sua forma de funcionar ou mesmo sobre sua existência. Para que a problematização desses artefatos acontecesse, foi necessário corroer o verniz modernizante, reluzente e aparentemente incorruptível que os envolvia.