O fenómeno da violência na sociedade e a sua representação artística foi sempre lugar fértil para animados debates e a violência será um dos mais significativos refrãos temáticos da dramaturgia Ocidental. O influente crítico norte-americano Eric Bentley, em The Life of Drama (1964), argumenta no sentido de considerar a representação da violência essencial para a experiência dramática: “Sem violência, não haveria nada no mundo a não ser bondade, e a literatura não é essencialmente sobre bondade: é essencialmente sobre loucura” (Bentley 1991: 221). A explicação de Bentley é simples: “a violência interessa-nos porque somos violentos” (1991: 8).
Why does even a bad description of violent actions please us? How could it fail to? We tend to feel our lives are missing in violence, and we like to see what is missing. We tend to be bored, and we like to be caught up in someone else’s excitement. We are aggressive, and we enjoy watching aggression. (If we don’t know that we are aggressive, we enjoy watching aggression even more.) We never had it so bad, and we like others to be having it worse. (Bentley 1991: 8)
Deste modo, a representação de acções vigorosas ou violentas está na génese da experiência dramática. Está, na lógica de Bentley, no centro da constituição dos
argumentos dramáticos durante toda a história do teatro, bem como das suas personagens, diálogos, pensamentos, e representações (itens que, muito programaticamente, constituem os diferentes capítulos da primeira parte da obra). Assim, o teatro está inevitavelmente dependente da representação destas acções. “Se desejar chamar a atenção do público, seja violento; se desejar manter a atenção do público, seja violento outra vez” (1991: 8), afirma Bentley.
If drama is an art of extreme situations, plot is the means by which the playwright gets us into those situations and (if he wishes) out of them again. Plot is the way in which he creates the necessary collisions – like a perverse traffic policeman, steering the cars, not past, but into each other. The collisions arouse curiosity, and can be arranged to create suspense. (1991: 32)
Contudo, contra-balançando e reconhecendo que nem todas as dramaturgias são “plot- driven” ou, por outras palavras, centradas numa noção aristotélica de encadeamento lógico de acções, afirma: “[a] preferência por uma ausência de enredo corresponde ao gosto moderno pelo artifício, e a frase “só-atmosfera” 7 expressa o desprezo moderno pela acção violenta” (1991: 18).
Atribuindo categoria de excepção a estas “dramaturgias-sem-argumento”8,
Bentley inscreve o “material violento” como tema central para a maioria da tradição teatral do Ocidente. E, com efeito, este tem sido um dos seus mais regulares refrãos.
Ainda que a representação da violência na tragédia grega estivesse banida da cena, a dramaturgia da Antiguidade Clássica está pejada de relatos, narrações e descrições de acções violentas e em poucos momentos da história do teatro será possível encontrar um reportório tão farto em fratricídios, parricídios, filicídios, amputações, corpos estropiados, mortes, guerras e quejandos. Com efeito, a descrição da violência figurou desde sempre nas construções narrativas, da Ilíada à Odisseia, do Antigo
Testamento ao Inferno de Dante.
7 Interpelando a afirmação de John van Druten, citada no texto: “Uma peça que seja só-atmosfera, sem
enredo, seria essa a ter a minha preferência” (apud Bentley 1991: 18).
8 Noutros léxicos corresponderá a “peças-paisagem”, por oposição a “peças-máquina”. Cf. Michel
Vinaver, « Méthode d’approche au texte de théâtre », Ecritures Dramatiques : essais d’analyse de textes
Whether or not one believes that violent behaviour is innate in human beings, violence has always played a major role in storytelling. Artifacts of Egyptian, Sumerian, Minoan, and Babylonian peoples all depict violent events, as do classical works of the ancient Greeks written 3.000 years ago. All rely on violence to propel their narratives. (Trend 2007: 12)
Por isso, será excessivo considerar que a violência não fizesse parte da tragédia ateniense. Com efeito, isso seria, tal como afirma O. Taplin, “não perceber que a matéria da tragédia é a resposta individual a esses acontecimentos; não o sangue, mas sim as lágrimas” (apud Goldhill 1991: 28), reforçando a ideia de que no período da hegemonia ateniense no mundo grego, “um período de rápidas mudanças sociais e políticas, a questão do poder e da violência era frequentemente, e de maneira pública, discutida e debatida” (Ibidem: 27).
Ainda assim, longe de ser uma dramaturgia do sangue explícito, na tragédia helénica “o mito deve ser composto de tal maneira que, quem ouvir as coisas que vão acontecendo, ainda que nada veja, só pelos sucessos trema e se apiede”, programava Aristóteles na Poética (Aristóteles 1994: 121). Os corpos trazidos para o proscénio pelo
ekkyklema traziam com eles a possibilidade de conciliação entre o relato da acção
violenta e o vislumbre das suas consequências, enfatizando assim uma meditação sobre as suas razões e os efeitos. E, mais do que isso, a infalibilidade da máquina trágica, que resulta “da íntima conexão dos actos”, vai confirmando a absoluta e imperativa necessidade do alinhamento de tais acções.
Cedendo ao espectacular, em Roma, no primeiro século a.C., à medida que a experiência dramática vai perdendo terreno para outro tipo de espectáculos, escravos eram chacinados perante o público e integrados numa narrativa dramática, com enredo, figurino e música, em tudo transformando essa violência em mais um “espectáculo de sangue”. Não espantará pois que a tragédia de Séneca esteja povoada de canibalismo, desmembramentos e tortura. “Para os Romanos, era absolutamente necessário olhar sem pestanejar para os acontecimentos violentos, e para todas as consequências filosóficas e políticas que se seguem a essa cena primeva”, afirma Tom Sellar (2005: 10). Alguns críticos reconhecem neste fenómeno “um processo mais lato de degeneração moral entre a população romana e entre alguns dos seus mais notáveis imperadores”, refere James Harley (2006: 41), contrapondo que a aproximação destes elementos à tragédia
não denunciam o esgotamento da forma dramática, mas antes a vão influenciar, determinando a sua evolução. Assim, argumenta que:
[i]t is demonstrable that the Imperial blood spectacles incorporated aesthetic conventions borrowed directly from theatrical performance in order to enhance their popular appeal, including (but not limited to) the use of costuming, music, and even plots based on existing dramas. (Ibidem: 42)
Na comédia, para um público habituado à violência através da exposição regular à brutalidade exercida sobre escravos, à guerra e, a partir dos meados do século III a.C., às lutas de gladiadores e outros espectáculos de sangue, Plauto faz das cenas de dor, brigas e ameaças de tortura um manancial de prazer cómico, “não só uma fonte de divertimento secundário; mas elementos importantes para a caracterização que motivam frequentemente a intriga e a acção” (Beacham 1991: 47). Aumentando deliberadamente os elementos de violência verbal e de ameaças de cruéis castigos físicos, Plauto, de acordo com Richard C. Beacham, trabalha com quatro tipos de violência: “actos de violência real convocados pelo texto; abuso verbal; narração de violência que acontece fora-de-cena; e slapstick” (1991: 53), estratégias de que mais tarde a farsa se apropriará.
Os Mistérios Medievais faziam do sacrifício (frequentemente sangrento) e da paixão um argumento doutrinário, representados com crescente requinte e invenção. Sendo “um teatro violento para uma época violenta”, engenhosas máquinas de efeitos especiais – “Les Maîtres des Secrets” ou “Les Maîtres des Feints” – “teriam que satisfazer um público exigente e discriminatório largamente versado nos caminhos do derramamento de sangue e de mortes horríveis, tanto no passado como no presente” (Gatton 1991: 80). Esfaqueamento de bebés, decapitações, empalamentos e torturas várias são refrãos do reportório de milagres e mistérios medievais. Assim, simulava-se a violência sobre o corpo, criando a impressão de realidade, através de um jogo de enganos teatrais:
[L]ive actors faced an arsenal of fake instruments of torture, collectively called feints, including painted-sponge rocks […], leather cudgels stuffed with hay […], trick knives and swords, perhaps with retractable blades […], and whips […] fashioned from cloth or other light material that, when doctored with wet dye or paint, seemed to stripe and tear the actor’s flesh. For
executions, actors were replaced by realistic, life-size dummies called faux corps, charniéres, and décollations. These would be straw-filled figures or mannequins first sculpted in stone […], then carefully copied in cardboard […], and finally painted to resemble the actor cast in the martyr’s role. Trapdoors, trick furniture, curtains, suitable screening, diversions, and expert timing allowed the “fake body” to be substituted for the actor – ideally, swiftly and imperceptibly. (Gatton 1991: 86)
Mesmo um género tão solar como a Commedia dell’Arte fazia uso de uma partitura rica na representação da agressão física, servindo inclusive muitas vezes um propósito cómico, deixando impressiva marca nos seus descendentes Punch and Judy, pauliteiros e galheteiros como poucos. Aliás, o mesmo se poderia alegar a propósito do teatro de Robertos, pejados de traulitadas e violências variadas, por vezes inusitadas para um género cujo público é sobretudo infantil.
A tragédia shakespeariana está encharcada de sangue, guerra, lutas pelo poder, enfim, violências de múltiplas formas. Embora, “comparando com os seus predecessores […] Shakespeare não pareça muito viciado na violência” (Barish 1991: 102), de Titus Andronicus a Macbeth, de Hamlet a Othelo, de Richard III a Henry V, Shakespeare oferece um extenso cardápio de acções violentas. Não obstante a profusa espectacularidade da violência em Shakespeare – “[o]s seus mais frequentes episódios de violência são duelos de espadas, normalmente envolvendo inimigos mortais” (Barish 1991: 102) –, Jonas Barish, em “Shakespearean Violence: A Preliminary Survey” sugere “um Skakespeare civilizado e civilizador” (Ibidem: 121).
The commonest term used about Shakespeare about the man in his own day was ‘gentle’, here, not only in its Elizabethan senses of ‘noble, generous, courteous, polite’, but also in its continuing present-day sense of ‘mild’ – not rough, not harsh, not violent. To me it seems plain that the threads I have tried to follow lend support to the view of a ‘gentle’ Shakespeare. They suggest a Shakespeare losing interest in violence for its own sake, gradually eliminating it from his farces, associating it increasingly with unruliness, disorder, tyranny, and whatever interferes with life. (Ibidem)
Na Itália Renascentista, Sperone Speroni (1500–1588), em Canace, onde se apresentavam cenas de incesto entre irmãos, e Giovanni Giraldi (1504–1573), em
Orbeche, envolvendo cenas de parricídio e de vingança, incendiaram relevantes debates
sobre o decorum teatral.
Os dramaturgos jacobitas (tais como Middleton, Rowley, Tourneur, Webster) aliavam “formas mórbidas de mutilação e assassínio, unindo estrutura dramática,
schadenfreude histórica ligada à corte corrupta de Jaime I, e criatividade técnica”
(Sellar 2005: 10,11), procurando incessantemente novas e mais chocantes formas de representar a violência e assim, excitar o público. Com efeito, a tragédia jacobita deleitava-se em “assassínios horrendos, tortura dolorosa, e actos gratuitos de crueldade e vingança feroz” (Sierz 2001: 11).
O melodrama do século XIX, nas suas elaboradas codificações dos duelos de espadachins e de conflitos diversos, contextualiza cuidadosamente as representações de violência dentro de balizas morais, onde o bem é quase sempre recompensado e o mal castigado. Assim, haverá acções violentas que são justificáveis dado que resultam da aplicação de princípios de justiça, ao passo que outras acções não poderão ser justificadas uma vez que traduzem somente desejos de poder e mal. De acordo com Tom Sellar:
[W]ith its emphasis on spectacle and pictorial gesture and scenography, melodrama creates the form Hollywood still practices, offering a dramatic experience of violence that is morally acceptable for audiences to enjoy and consume for its presumably redemptive qualities. (2005: 11)
Fascinado pelo sangue e pelo horror, o Théâtre du Grand-Guignol, fundado por Óscar Méténier, em 1897, no seguimento do aparecimento de pequenos espaços teatrais consagrados sobretudo ao naturalismo, apresentavam uma “média de quatro assassinatos por noite” (Callahan 1991: 165), devotando a sua actividade à representação de violência cómica e séria, através de “simples truques de iluminação, espelhos, maquilhagem e truques na imaginação do público” (Ibidem: 171) e, tematicamente, centrado no “comportamento anormal ou farsicamente anómalo” (Emeljanow 1991: 151). E isso, na esfera do horror, do sórdido, do bizarro, do insólito, mas também do fársico:
Grand Guignol offered a vision of hell which left no opportunity to block off the unpleasant or to allow the comfort of the theatrical occasion to blur its implications. The primitive forces unleashed in the plays have little to do with civilized behaviour. Violence must be seen and shared, thereby stripping away the veneer of middle class theatregoing conformity. (Ibidem: 159)
O século XX é anunciado pela distopia ubuesca de Alfred Jarry (1896), onde se planeiam execuções massivas como se de uma brincadeira de crianças se tratasse e continua com a proposta surrealista de André Breton de que a verdadeira acção surreal seria sair para a rua com uma arma e atirar sobre os transeuntes, confundindo aí perenemente ficção e realidade, a violência e a sua representação. O século XX trará sucessivas guerras, revoltas e demonstrações de violência inimagináveis até então, que terão, inevitavelmente, repercussões em todas as possibilidades de representação artística da violência. O mundo e a história, bem como as suas possibilidades de representação foram-se complexificando exponencialmente, encarregando-se de complicar abordagens mais simplistas.