Intuisjon og ledelse

A transcrição autógrafa BWV 1006a foi analisada no terceiro capítulo deste estudo e foram constatados diversos procedimentos para gerar novas linhas de baixo. A maior parte desses procedimentos depende exclusivamente do grau de elaboração da escrita original: quanto mais elaborada polifonicamente uma obra, menos adições ela sofre na transcrição do compositor, e vice-versa. Por outro lado, nem sempre é possível adicionar uma linha de baixo elaborada quando a escrita original exige um elevado grau de virtuosismo, como acontece no moto continuo de semicolcheias do Preludio da Partia Terza. Exemplificaremos em outras obras do ciclo a aplicação dos diferentes métodos de realização de linhas de baixo detectados na transcrição BWV 1006a.

Adição de baixos por dobramento

A adição de baixos por dobramento de uma nota da linha original é um dos procedimentos mais simples, e geralmente mais adequado para peças virtuosísticas em que pedais da nota fundamental estão subentendidos no contexto harmônico. No BWV 1006a, o Preludio é o que melhor exemplifica esse procedimento. Nas outras peças dos Sei solo, esse procedimento é adequado aos movimentos em que a escrita em moto continuo predomina em andamento rápido, como acontece em muitos movimentos finais, mas sobretudo em situações específicas, como as aberturas. No Presto da Sonata Prima, por exemplo, pode ser empregado um pedal de tônica para os três primeiros compassos, mas harmonicamente ele poderia seguir por mais dois compassos:

Exemplo 155 - Presto da Sonata Prima, baixo em dobramento

Do mesmo modo que o Presto, a harmonia estática dos primeiros compassos do Allegro da Sonata Seconda também sugere um pedal de tônica. No Allegro assai da Sonata Terza o procedimento é também aplicável, mas notas de passagem podem pontuar o ritmo e proporcionar uma ligação melódica entre as notas fundamentais em que dobramentos são aplicados:

Exemplo 156 - Allegro assai da Sonata Terza, baixo em dobramento combinado notas de passagem

Desmembramento da linha original

Nos trechos dos Sei solo em que o compositor utiliza técnica de melodia composta (compound melody), em que uma única linha sugere mais vozes, o desmembramento da linha original pela separação das notas mais graves como uma linha independente pode ser o ponto de partida para o desenvolvimento uma linha baixo constante. Um bom exemplo encontra-se na intabulação para alaúde da Fuga da Sonata Prima, BWV 1001: a nota mais grave da linha original é separada como uma nova voz (identificada com retângulos) no trecho abaixo, e a sequência é dada pela introdução de novas notas, completando a linha de baixo.

Exemplo 157 - trecho da Fuga da Sonata Prima, comparação do original (BWV 1001) com a transcrição para alaúde (BWV 1000)

Muitas vezes o desenvolvimento de uma linha de baixo a partir da linha principal requer modificações mais significantes, como a antecipação de notas (identificadas pela linha no exemplo abaixo) e a inserção de notas (identificadas pelo círculo) ausentes no original. Todos os baixos tomados diretamente da linha principal apenas pela separação e rebaixamento de oitava estão identificados pelas figuras retangulares:

Exemplo 158 - Double da Allemanda, Partia Prima

Além da inserção de notas para a formação de uma linha mais elaborada no baixo, frequentemente é possível e até mesmo recomendável adicionar preenchimentos harmônicos, dependendo da necessidade musical. Consideramos essa prática particularmente funcional para o trecho da Ciaccona exemplificado abaixo:

Exemplo 159 - Ciaccona da Partia Seconda, desmembramento da linha de baixo e adição de linha intermediária

Elaboração ou mudança de uma linha de baixo do original

Como vimos na transcrição BWV 1006a, algumas linhas de baixo já claramente delineadas na escrita original podem ser alteradas, sofrendo maior elaboração. Nas outras transcrições analisadas no terceiro capítulo o procedimento de elaboração das linhas de baixo já previstas também é bastante comum. Nos dois exemplos abaixo a linha de baixo do original adquire momentaneamente figurações motívicas: no primeiro exemplo há uma imitação do fragmento melódico iniciado no compasso 25; no segundo exemplo a figuração do baixo no compasso 177 pode ser entendida como uma antecipação/inversão do motivo do compasso seguinte.

Exemplo 161 - Ciaccona da Partia Seconda, baixo inverte e antecipa o motivo descendente

Criação de uma nova linha de baixo.

Embora na maior parte dos casos seja possível apenas alongar ou antecipar notas da linha principal para que uma linha de baixo seja realizada, muitas vezes é possível, ou até mesmo necessário desenvolver uma linha baixo que dialogue com a principal. A Allemanda da Partia Seconda, BWV 1004, é um bom exemplo de peça em que é possível “preencher” as notas longas da linha principal com figurações em estilo brisé nos baixos, fazendo com que a textura se aproxime de outras peças tradicionais do repertório para alaúde, como a Allemande da Suite BWV 99636.

Exemplo 162 – Allemanda da Partia Seconda, nossa transcrição

Na mesma Partia, a Giga apresenta uma linha “menos polifônica”, muito próxima da encontrada na Gigue da Partia Terza, cuja transcrição BWV 1006a adiciona uma linha de baixo completamente nova. Para a Giga da Partia Seconda procuramos desenvolver uma nova linha de baixo tomando como modelo a transcrição BWV 1006a, tendo pouco aproveitamento da linha principal:

36 _{Embora a Suite BWV 996 tenha sido provavelmente escrita para Lautenwerck, foi incorporada ao} repertório do alaúde e do violão ao longo do século XX.

Exemplo 163 - Giga da Partia Seconda, nossa transcrição

Com poucas exceções, trechos ou peças em moto continuo na escrita para violino nunca vêm acompanhados de uma linha de baixo. Isso é particularmente evidente em movimentos rápidos de Partias ou Sonatas, e nos episódios concertantes das fugas. Nas transcrições analisadas, por outro lado, há sempre uma linha de baixo acrescentada, por mais simples que seja (como nos trechos episódicos da Fuga BWV 1000 para alaúde). Na transcrição BWV 964 as linhas de baixo dos episódios concertantes da Fuga são bastante criativos, muitas vezes fazem alusões a motivos do tema da composição. No violão esse tipo de realização pode elevar demasiadamente o grau de dificuldade de execução, prejudicando a fluência musical. É recomendável buscar um equilíbrio entre viabilidade de execução e interesse musical na linha de baixo adicionada, mas dificilmente se pode conseguir mais do que uma pontuação das mudanças harmônicas com uma nova linha de baixo:

Exemplo 164 - Fuga da Sonata Terza, linha de baixo pontua mudanças harmônicas

Nos trechos dos Sei solo em que mudança harmônica é mais rápida, uma linha que simplesmente siga a mudança pode intensificar o resultado expressivo:

Exemplo 165 - Ciaccona, linha de baixo cromática

Mudanças de figuração melódica em função do baixo adicionado.

Apesar dos trechos concertantes nos episódios das fugas e de alguns movimentos rápidos dos Sei solo, a escrita “desacompanhada” para violino é de fato auto- acompanhada na maior parte dos casos. O compositor utiliza frequentemente a técnica hoje chamada de melodia composta (compound melody) para proporcionar a ilusão de polifonia dentro de apenas uma linha. No trecho abaixo, um episódio da Fuga da Sonata Terza, a transcrição traz à tona a polifonia escondida:

Exemplo 166 - Fuga da Sonata Terza, realização da polifonia implícita.

Algumas peças, como a Corrente da Partia Prima, são tão engenhosas no que concerne a ilusão de polifonia em uma linha única, que uma realização do conteúdo implícito só é possível com um grande número de deslocamentos do baixo sugerido e consequente preenchimento harmônico com uma nova nota melódica. O alaudista Hopkinson Smith (2003) reelabora o segundo e o quarto compasso em sua transcrição de modo tão convincente que decidimos adaptar a mesma ideia para o violão (que consiste na introdução das notas em círculo nesses compassos). Nos compassos

seguintes procuramos completar a linha de baixo com as notas implícitas no contexto melódico-harmônico (as notas estão também circuladas no exemplo):

Exemplo 167 - Corrente da Partia Prima

A restrição da tessitura também impede a simples adição de uma linha de baixo lógica, ou que possa reforçar a movimentação melódica da linha principal. A solução é mais uma vez reelaboração da linha principal para que esta comporte a linha de baixo adicionada:

Exemplo 168 - Double de Tempo di Borea, reelaboração da linha principal em função do baixo acrescentado