“I say money [pronunciando mónei], money, money. I say money, money, money, and I say hot dog. I say yes, and I say no, and I say money, money, money. And I say turkey sandwich, and I say grape juice” – e por aí foi, como uma matraca, acrescentando em outra resposta: “I say mens, mens, mens”. (CASTRO, 2005, p. 201)
Logo no desembarque de Carmen Miranda em Nova Iorque, ela responde de forma cômica aos entrevistadores, sentada em um baú, de pernas cruzadas, blusa listrada e turbante preto. Já distante da figura da baiana que incorporara em seu país, a despeito de carregar traços de sua imagem, Carmen assume um estereótipo próprio ao contexto de latino-americana, caracterizado por sua pouca habilidade com a língua, interesse declarado em homens e insaciável fome. Sua baiana tomava imediatamente outros contornos. Se os fãs norte-americanos poderiam acessar a história da personagem da baiana nos jornais, seu significado se transformou radicalmente, passando a ser representativo de uma nova estrela sul-americana que abalara o mercado de entretenimento nova-iorquino em poucos dias.
O novo visual de Carmen Miranda com seus turbantes e adereços impactaram assim que estreou no teatro norte-americano, possibilitando muitos contratos, mediados pela companhia de Lee Shubert, que foram efetivados com as indústrias de roupas. Além de ter gerado uma apropriação clandestina de sua imagem por vários setores da moda da metrópole norte-americana (CASTRO, 2005, p. 223), a empresa de Shubert soube aproveitar e investir na imagem de criadora de indumentárias de Carmen, ao mesmo tempo em que tornava mais reconhecida sua persona, exibindo os elementos característicos de seus vestuários em aparições públicas com turbantes:
Carmen, que vestia simples turbantes de pano em suas aparições pessoais e entrevistas em Nova Iorque, rapidamente atraiu atenção do manufatureiro de roupas Bem Kanrich que em 1939 assinou um contrato com a Shubert Corporation para usar o nome de Carmen, promovendo uma linha de turbantes. De acordo com a campanha de publicidade, os turbantes que eram vendidos pela acessível quantia de $2,77 dólares, eram criados pela própria Carmen e eram descritos como tendo a mesma personalidade exótica que a estrela. (SHAW, 2013, p. 88-90, tradução minha)
Em pouco tempo, sua moda invadia as lojas de departamento, a Macy’s usou o nome de Carmen em sua campanha publicitária em 1939 e a Teller criou manequins com poses e faces inspiradas na própria entertainer brasileira. O designer italiano Ferragamo foi contratado por Carmen em Nova Iorque para confeccionar seus sapatos plataformas, que usava desde 1934 no Rio de Janeiro. Carmen Miranda não os inventou, antes apostou em uma moda pouco difundida até então para aumentar sua estatura. O italiano Ferragamo passou a promover os sapatos depois do uso pela estrela em território norte-americano. Como afirma Lisa Shaw: “até Carmen se tornar associada a eles, os sapatos plataforma eram considerados pelas lojas locais como muito exóticas para serem usados por mulheres americanas” (2013, p. 91, tradução minha).
As plataformas foram depois exploradas pelo manufatureiro de luxo Delman na loja de departamento Bergdorf Goodman (SHAW, 2013, p. 91). O seu apelo na moda se relacionava com o fato de que Carmen criava em torno de sua persona aspectos indumentários que a caracterizariam publicamente: “ela não criava seus próprios colares, mas suas inovações se baseavam no jeito em que ela combinava o excesso de jóias em suas vestimentas feitas de materiais contrastantes, variando de madeira e metal a vidros e porcelanas, além de diferentes texturas e tamanhos” (SHAW, 2013, p. 91, tradução minha). Carmen construía assim, no novo contexto, uma referência de moda exotizada que chamava atenção do público feminino norte-americano.
Em um período no qual a estrela loura era referência estética, protagonista dos filmes românticos, Carmen Miranda assumia um destaque crescente do teatro ao cinema dos Estados Unidos. O estereótipo pode ser definido como um elemento caracterizador que reduz a personalidade de alguém a partir de alguns poucos atributos. A trajetória de Carmen Miranda demonstra como o mesmo pode conviver combinando com glamour, riqueza e prestígio. Interpretando a baiana, também deslocou o estereótipo da latino- americana, torcendo seus significados em uma cumplicidade criativa, partindo do sistema simbólico norte-americano que subalternizava tal imagem.
O exotismo, já parte das representações sobre a América Latina, é reforçado com os trajes da baiana que Carmen atualizou no novo contexto, muitas vezes acentuando o “excesso” e a tropicalidade de suas caracterizações. Crescentemente criava modelos cada vez mais trabalhados da baiana estilizada que tomavam apresentações muito sofisticadas, chegando a usar várias vestimentas distintas com os elementos formais da baiana que se destacavam em um mesmo filme. No cinema, trabalhou com vários estilistas renomados como Travis Banton e Earl Luick que estilizavam e sofisticavam
suas baianas. Sua roupa era caracterizada por Robert Sullivan no Sunday News (16 de novembro de 1941, Arquivo do SA, tradução minha) como “bárbara e brilhante”, deixando “homens aturdidos e mulheres perturbadas”.
A estilização como traço de sua personagem latino-americana sobreposta à baiana acabava por demonstrar o alcance criativo de sua performatização, criando prestígio em cima de algo que supostamente a diminuiria. Como descrito no Greatest Evening Newspaper: “seis meses atrás Carmen Miranda era apenas um nome, hoje ela é uma tendência da moda” (2 de dezembro de 1939, SA, tradução minha). Segundo Ovalle, o impacto de Carmen Miranda na moda contribuiu para uma reapropriação deslocadora da feminilidade nos Estados Unidos: “A aparência exótica de Miranda provia um visual fácil de se adotar pra mulheres ansiosas para ‘apimentar’ seus uniformes de trabalho com ‘lenços florais coloridos... batons vermelhos brilhantes e bijuterias’(Berry 2000, 126)” (OVALLE, 2011, p. 68, tradução minha).
Ovalle (2011) explora as ambiguidades concernentes ao estereótipo da mulher latino-americana no cinema de Hollywood, caracterizada, sobretudo pela corporalidade e pela habilidade de dançar. Em uma posição intermediária (In-Betweenness) entre a estrela branca, loira, e a atriz negra, estas ocupariam um espaço ambiguamente racializado: “oscilando entre a normalidade da brancura e o exotismo da negritude, Latinas funcionam como corpos intermediários para mediar e manter o status quo racial” (p. 07, tradução minha). Não transferível ao homem latino-americano, sua agência se caracterizaria como paradoxal: “como uma dançarina, ela frenquentemente exibe uma agência narrativa que desafia a tradicional passividade feminina branca, mas o ato de dançar a confina em papéis que reiteram mitos racializados e sexualizados” (p. 11, tradução minha).
É neste espaço ambíguo que é possível encontrar o agenciamento de Carmen Miranda, como uma figura que transgride definições tradicionais de feminilidade, explorando elementos racializantes de uma nova ordem política que incentivava o consumo de imagens e produtos associados à tropicalidade latino-americana. O consumo do exoticismo se mesclava a aparências sofisticadas que marcavam certos deslocamentos de Carmen do estereótipo, conferindo a ela uma certa posição de destaque. Elemento que atesta, vindo do Brasil já devidamente renomada, a possibilidade de negociar algumas condições para sua viagem e sua carreira no novo contexto nacional.
A então cantora brasileira foi descoberta pelo rico empresário Lee Shubert, acompanhado da patinadora e estrela de Hollywood Sonja Henie, no Cassino da Urca em fevereiro de 1939. Recomendado pela ex-atriz de teatro Clairborne Foster e, com intermediação do proprietário Joaquim Rolla, entraram em acordo em poucos dias, fechando contrato para a revista musical Streets of Paris na Broadway, ainda no mesmo ano. A primeira reunião com Shubert se deu nos dias seguintes no navio Normandie que trouxe o empresário norte-americano ao Brasil.
Em março de 1939, Shubert requisita, nos telegramas que troca com o intermediador Maxwell Jay Rice, músicas, fotografias e biografia de Carmen. Diferentemente de sua carreira no Brasil, nos Estados Unidos Carmen passa a ser assessorada por um setor altamente especializado. Desde sua chegada, o setor de imprensa da companhia de Shubert torna-se um intermediário entre Carmen e o público, trabalhando para construir uma persona coerente, seguindo as expectativas próprias do público norte-americano e explorando comercialmente a novidade sul-americana.
As negociações que a permitiram levar o Bando da Lua foram importantes já que a presença do grupo musical e, em especial, de Aloysio Oliveira, foram fundamentais na apresentação de uma estrela construída como autenticamente sul-americana, na medida em que o artista refazia arranjos e traduções, além de, junto com os demais, acompanhar a cantora em ritmo não conhecido pelos músicos do norte. A negociação foi tensa, via telegramas, em certo momento com Shubert pedindo para Carmen embarcar sozinha, mas no final, sob a pressão do empresário mediador Jay Rice, e mesmo de carta anexada escrita a punho pela própria Carmen, Shubert aceitou, com a restrição de pagar apenas quatro membros do grupo. Seis deles embarcaram, com ajuda do governo federal e sob o compromisso da cantora de suprir seus salários nos Estados Unidos.
Retrospectivamente, Carmen sugere que a ida do grupo significou mais do que apenas um apoio pessoal no novo ambiente, tendo um impacto decisivo na novidade musical que suas interpretações apresentaram ao novo público. Em 13 de novembro de 1948, disse à revista O Cruzeiro:
Tive a grande sorte de vir acompanhada pelos rapazes do antigo Bando da Lua. Eles trouxeram o ritmo brasileiro – que a maioria absoluta das orquestras ainda hoje confunde com o cubano e o mexicano. Sem esse ritmo, eu teria sido apenas mais uma cantora latino-americana. Você bem sabe como as músicas brasileiras ficam acubanadas e amexicanadas quando caem nas mãos das orquestras americanas. Imagine só, eu cantar “Tico-Tico” com compasso de
rumba! Não é possível! É preciso haver pandeiro, tamborim, cuíca e violão! (apud CARDOSO JUNIOR, 1978, p. 193)
A chegada da nova atração da América do Sul foi anunciada pela imprensa local. Em artigo sobre sua chegada, ressaltava-se: “a consideração que a Sra. Miranda possui em seu país – Brasil – era evidente na ocasião de sua chegada em Nova Iorque mês passado”, continua o artigo, ressaltando o tom político assumido em sua viagem: “O consulado brasileiro enviou seis de seu quadro de funcionários para dar as boas vindas no cais e oferecer a ela os melhores desejos do governo para sua estreia nos palcos americanos” (s/ data, s/ veículo, SA, tradução minha). Embora a música latino- americana já estivesse em voga, em especial com a rumba e a conga, Carmen Miranda representou e foi propagandeada como um novo ar que vinha do sul do Equador, trazendo consigo um novo ritmo, desconhecido dos ouvidos norte-americanos: o samba. O New York Post de 23 de junho de 1939 (SA, tradução minha) anunciou: “Pelos últimos tantos anos ela tem sido a estrela de musicais de palco não apenas no Rio de Janeiro, mas em todas as capitais sul-americanas”.
“South American Way” foi sua primeira marca nos Estados Unidos, uma música de McHugh e Al Dubin, adaptada ao samba pelo Bando da Lua e ao português por Aloysio de Oliveira. O título da música era a única parte compreensível pelo público e pronunciado de forma errada pela entertainer, causando efeito cômico. Trata-se de um erro de pronúncia que foi incorporado como parte da apresentação, Carmen trocava “South” por “Souse” traduzível por “bêbado”, desta forma corroborando pela boca de uma sul-americana uma caracterização do “modo de ser” sul-americano associado ao alcoolismo.
Humor e sensualidade eram a marca de Carmen em seu “jeito de ser sul- americano”, materializado na entrada do famoso Gramaun’s Chinese Theather de Los Angeles em 24 de março de 1941, onde se torna a primeira atriz latino-americana que assinou seu nome, completando com a expressão título da música que lhe abriu sucesso. O sul de Carmen expressava algo novo dentro do panteão de latino-americanas reconhecidas no cinema norte-americano em seus vínculos com o México. Não à toa, a apresentação do número “South American Way” foi gravada, no mesmo ano de sua estreia da Broadway, no cinema em Down Argentine Way (1940), na Fox, onde Carmen Miranda fez sucesso partindo de sua imagem de entertainer nos palcos.
Um ano antes, quando Carmen viajava com sua banda no navio S. S. Uruguay em direção aos Estados Unidos, segundo Ruy Castro (2005, p. 200) a cantora de cabelo castanho claro o tingira de preto na viagem, antes de chegar à terra em que a dark- haired woman era um traço característico da representação da mulher latino-americana, com todos os seus sentidos conotativos. Ainda de acordo com o biógrafo, na acepção de Carmen, o tingido ficou muito forte e ela optou pelo uso do turbante, em sua chegada, quando era esperada com entusiasmo pela imprensa local. Difícil avaliar as apreciações exatas de Carmen Miranda e suas escolhas, bem como o que foi sugerido pelo próprio Shubert nos poucos encontros que tiveram no Brasil e o que foi criação baseada na própria experiência no Brasil. O que se pode aferir é como Carmen Miranda sempre estava a negociar com a imagem da estrela que se criava para e com ela.
Em sua pré-estreia em Boston, seu nome não contava no cartaz de Streets of Paris, causando, no entanto, uma boa recepção logo na primeira atuação. Já em sua estreia ela era a maior atração, responsável por salvar a Broadway da famosa Feira Internacional que ocorria em Nova Iorque. A quantidade de matérias na imprensa sobre a brasileira foi notável tanto quanto as classificações que circularam na imprensa para defini-la: a “lança-chamas brasileira”, “o melhor negócio entre as Américas desde o Canal do Panamá”, “sem remover uma peça de roupa, mais sedutora do que qualquer rainha do strip-tease”, “o melhor bem da Política de Boa Vizinhança”. “estimada a ter mais solidariedade hemisférica do que qualquer centenas de diplomatas” (Arquivo do SA, traduções minhas) e, por fim, a alcunha que realmente ficou foi a de Earl Wilson do Daily News, chamando-a de “Brazilian Bombshell”. O surpreendente de seu impacto era que sua apresentação se resumia a seis minutos de palco.
Nos palcos, no rádio e na rua, Carmen Miranda torna coerente a sua persona, reverberando em suas entrevistas as características a partir das quais passava a ser vista pelo público norte-americano. Carmen Miranda já possuía familiaridade com os palcos brasileiros, mas era reconhecida como uma estrela do rádio. Não se trata de afirmar que sua carreira era voltada para suas habilidades vocais, posto que uma das características centrais de suas apresentações e mesmo gravações eram a interpretação cênica. Carmen recheava de expressões autorais os sambas que gravava e, tendo se transformado em uma estrela de destaque no cinema nacional, sabia como poucos artistas no Brasil se portar diante das câmeras com seu corpo.
Os números musicais de Carmen Miranda no filme nacional Alô, Alô Carnaval de 1936 contrastam a forma como a artista brasileira se movimentava no palco com as
outras performances estáticas dos demais artistas, dada a precariedade técnica do cinema emergente e da falta de habilidade diante das câmeras dos artistas. Suas primeiras aparições no cinema já denotavam a facilidade com a qual incorporava elementos próprios das interpretações cênicas em suas atuações, derivadas de sua familiaridade com a linguagem dos palcos teatrais do Rio de Janeiro e também dos musicais hollywoodianos:
Alegadamente instruída para não se mover pelo palco para facilitar a filmagem, ela parece incapaz de restringir o prazer que deriva se sua performance e seus movimentos constantes de lado a lado, dando pequenos passos seguindo a música, obrigando o camerman a se mover com ela. Seus braços estavam permanentemente em movimento, transmitindo um senso de entusiasmo, ela apontava seus dedos indicadores nos pontos chave do tempo da música e os close-
ups revelam que seus olhos atiravam-se da esquerda para a direita em movimentos constantes que espelhavam aqueles de seu corpo. Mesmo quando ela brevemente parava em um lugar, o espectador percebe uma mexida sutil de sua cintura, enfatizada pela reflexão da luz em suas calças de tecido cetim. (SHAW, 2013, p. 31-32, tradução minha)
O mesmo amadorismo era presente em Banana da Terra (1939), na descrição de Ruy Castro, trata-se de “tempos heróicos do cinema brasileiro. Dinheiro curto e improvisação. As cenas eram filmadas uma só vez. Carmen levaria para Hollywood essas experiências do cinema nacional, causando admiração por dispensar repetições de tomadas de cena” (CASTRO, 2005, p. 447). A habilidade em performances de palco e em frente às telas foi facilmente incorporada na continuidade de sua carreira nos Estados Unidos. Carmen Miranda consolidava o inédito ao ter o primeiro contrato da Fox de uma artista que não dominava o inglês, mas para a surpresa dos diretores, público e estúdio, ela ficou reconhecida como a “one take girl”, gravando sempre na primeira filmagem seus números musicais e aparições na narrativa (CASTRO, 2005, p. 182).
A mudança para os Estados Unidos representou uma transformação essencial que acentua sua corporalidade. Como abordarei no capítulo 6, suas performances corporais no Brasil se associam com os duplos sentidos da letra, suas interpretações são profícuas em piscadelas e gestos que se destacam os sentidos cômicos da letra. Nos Estados Unidos as letras em português não eram compreensíveis ao novo público e seu desempenho corporal passou a compor um aspecto privilegiado de sua sensualidade. Ruy Castro (2005, p. 207) salienta um aspecto essencial em suas apresentações: Carmen
tinha mais liberdade de movimento nos palcos norte-americanos, onde os microfones estavam camuflados no chão do palco.
Aloysio de Oliveira do Bando da Lua, em retrospectiva, salienta o papel autoral de Carmen Miranda nos palcos dos filmes:
Nos filmes, nunca houve interferência dos coreógrafos enquanto a Carmen cantava sozinha ou conosco do Bando. Evidentemente, havia uma pequena marcação quando ela dançava com outra pessoa, como naquele número de jitterbug com o Cesar Romero. Mesmo quando a Carmen tomava parte num número maior, eu me lembro que o Hermes Pan só indicava certas movimentações em torno dos dançarinos, mas nunca dizendo o que ela tinha de fazer. Nunca ninguém interferiu com a pessoa de Carmen, se devia botar mão pra lá ou pra cá, se devia dar o passo assim ou mais assim... (VIANY, 1974, p. 37)
Tais passagens atestam a habilidade de Carmen Miranda de incorporar os signos culturais do novo contexto e inovar a partir deles, em oposição a uma interpretação que a compreendesse como comandada por interesses corporativos. Elaborando suas roupas, em contato com reconhecidos estilistas e trabalhando suas performances, enfatizava a sensualidade requerida ao papel representado. Aliado a isso, ela explorou do teatro ao cinema o aspecto rítmico de suas habilidades vocais, aumentando a velocidade do seu canto, adicionando expressões onomatopeicas e rítmicas, assim tornando atrativo seu desempenho vocal a uma plateia que não compreendia o sentido de suas letras:
Tanto em inglês como em português ela usou sua voz como um instrumento de percussão, transformando-a em letras trava-língua e em um estilo de cantar falado, incorporando a ideia de que lugares como a América Latina as experiências (com o significado literal de adquiridas através dos sentidos) eram tão central que a comunicação verbal era desnecessária. (SHAW, 2013, p. 79, tradução minha)
Apresentações em teatros, hotéis, nightclubs e em seus filmes têm sua figura corporal enfaticamente sensualizada como marca caracterizadora, de certa forma distanciando sua imagem de sua trajetória nacional, cuja sensualidade era matizada de modo a ser aceita como ícone nacional, conforme abordarei no capítulo a seguir. Nos Estados Unidos, como diferença racial, ela poderia realçar a sensualidade, posto que deste modo seria mais condizente ao estereótipo no qual era reconhecida. A sensualidade da latino-americana apontava, com toda caracterização da imprensa que a
seguia, para uma transgressão, algo que a distinguia da mulher norte-americana normativa.
Carmen Miranda então se constituiu como uma referência a performers cuja história nos leva de seu nome a estrelas contemporâneas como Madonna, que inclusive já declarou sua influência, e Lady Gaga. Tendo na performance corporal sensualizada sua marca principal, dificilmente ela poderia ser incorporada por uma estrela “all american” nos anos quarenta. Recuperando o argumento de Priscilla Ovalle (2001) de que a latinidade servia como uma mediação entre a sensualidade, imaginada como associada à negritude, e o consumo branco, Carmen Miranda, considerando seu impacto