Os anos de 1940 assistiram a uma renovação das idéias correntes da arte e sua disseminação por todo o país, além do eixo RJ-SP 60.
O surgimento dos primeiros núcleos de artistas abstratos no Rio de Janeiro e em São Paulo, entre 1948 e 1949, provocou reações contrárias entre os vários setores da produção artística brasileira (Cocchiarale e Geiger, 1987). Dentre os mais extremados opositores estavam os artistas remanescentes do Modernismo de 1922, como Di Cavalcanti e Portinari, sendo muitos deles defensores da arte enquanto expressão nítida de uma preocupação com a realidade social.
Para esse grupo de artistas e críticos de arte, liderado por Di Cavalcanti, deveria ser intrínseca às manifestações artísticas uma funcionalidade social imediata, refletindo, através de suas práticas, as preocupações políticas contemporâneas. Mário de Andrade, por exemplo, definia arte, nesse momento, como “uma expressão interessada da sociedade”, sendo, portanto, muito mais ampla e complexa que a pesquisa estética 61 (Amaral, 1987).
O abstracionismo que nascia nesse momento, apesar de ainda não ser uma tendência forte no conjunto da arte brasileira, devia ser atacado, anulado enquanto questão e principalmente devia ser impedida a sua propagação. O perigo ainda era considerado virtual e por isso o “combate” inicialmente foi indireto, tendo como alvo as matrizes internacionais que alimentavam as idéias dos jovens artistas brasileiros, tais como as referências a Kandinsky e Mondrian (Cocchiarale e Geiger, 1987).
Contudo, após a 2ª Guerra Mundial, surgiram duas tendências na arte brasileira: a realista, ligada ao realismo social, que propunha a arte a serviço de uma ideologia; e a expressionista, que caminhava em direção ao abstracionismo.
Com efeito, o grande debate do momento girava em torno da arte “pura” versus arte “interessada”. O confronto entre os defensores da arte comprometida com o social, muitos
expressivas por excelência que, ao objetivarem as imagens do inconsciente, tornam passíveis de trato as emoções ligadas a elas e/ou suas significações mais profundas.
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Em 1944, Juscelino Kubischek, então prefeito de Belo Horizonte, leva a capital mineira uma caravana de artistas plásticos para uma exposição de pintura moderna. Esse grande momento cultural em Minas culmina com a fixação de Guinard em Belo Horizonte.
deles adeptos do realismo, e aqueles interessados nas novas tendências abstracionistas, adeptos da arte “pura”, ou arte pela arte, culminaria nas primeiras Bienais de São Paulo, no início da década de 50.
No entanto, antes da I Bienal Internacional de São Paulo uma prévia dessa discussão sobre a integração social do artista teve espaço na exposição retrospectiva de Di Cavalcanti no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1948. Di Cavalcanti, durante a conferência Realismo x Abstracionismo defendia o realismo diante da emergente ameaça do abstracionismo. A posição de Di Cavalcanti era que a produção do artista devia ser uma apologia ou uma crítica à sociedade, principalmente no sentido de participar da luta de seus semelhantes, ao invés de ficar recolhida a uma “torre de marfim” (Di Cavalcanti apud Amaral, 1987).
Outros também se manifestavam em prol de uma utilidade social da arte, tais como os críticos de arte Ibiapaba Martins e Fernando Pedreira. Preocupados com a manutenção de uma arte engajada numa problemática social, ambos a defendiam, em fins de 1940 e princípios da década de 50, diante das correntes abstracionistas que chegavam avassaladoras com a abertura de museus e início das Bienais em São Paulo (ibiden).
A crítica ao abstracionismo tinha como critério básico a realidade. O Abstracionismo era condenável justamente porque se afastava da realidade, porque não a representava. Para os adversários da nova tendência a abolição da ‘figura’ isolava o artista de uma visualidade reconhecível, e, o que era mais grave, da realidade social de seu povo (Cocchiarale e Geiger, 1987, p.11).
Todavia, a onda “abstrata”, “concreta” e “construtivista” continuava se expandindo e ganhando adeptos em toda a América do Sul. Segundo Mário Pedrosa (1987, p. 105), o abstracionismo daria seu estremecimento de penetração em 1948 através de duas exposições capitais: uma no Rio de Janeiro, de Alexandre Calder, e outra de Max Bill, em São Paulo, no MASP. A rigor, essas exposições influenciariam de maneiras distintas os artistas cariocas e os artistas paulistas, ocorrendo então um divisão nos grupos de acordo com as duas tendências do abstracionismo: uma de predominância intuitiva e relacionamento ambiental (que
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De acordo com Aracy Amaral (1987), a concepção de pesquisa estética empregada por Mário de Andrade era que esta lidava apenas com formas, técnicas e representações de beleza.
caracterizaria o neoconcretismo carioca em fins dos anos 50) e outra fundada na matemática e no rigor desprovido de subjetivismos, característico do concretismo em São Paulo.
Segundo Cocchiarale e Geiger (1987, p. 11), apesar das críticas e dos constantes ataques que sofreram, os primeiros artistas abstratos do país eram firmes defensores de seu projeto e convictos do caráter renovador de suas idéias. Ao defender a abstração não estavam preocupados com essa dimensão social da realidade, mas com a conquista de um lugar para a sua produção na cultura visual do país (ibid., p. 12). Estavam mais interessados em romper com um passado bastante identificado com princípios formais dominantes na pintura brasileira.
Foi essa a oposição marcada pelo manifesto do Grupo Ruptura, núcleo do Concretismo paulista, lançado em 1952 no MAM de SP, contra todas as principais tendências da arte no país. De acordo com Cocchiarale e Geiger (1987), o grupo sentia-se como a primeira vanguarda brasileira e por isso enfatizavam que as artes plásticas eram por eles entendidas do ponto de vista plástico-formal e não a partir de questões extra-artísticas como a brasilidade, o regionalismo ou o realismo social (ibid., p. 13). O que o Abstracionismo colocava, pela primeira vez, e naqueles primeiros anos, era a autonomia entre arte e representação.
Portanto, é a partir de 1948 que os artistas politizados começaram a expor sistematicamente suas posições em defesa da arte interessada. De acordo com Amaral (1987), a polêmica do realismo versus abstracionismo foi conseqüência direta da politização do meio artístico, que por sua vez era decorrência da abertura propiciada pela redemocratização do país após a queda de Vargas (Amaral, 1987, p. 229). Para essa autora, a defesa do realismo diante das tendências abstracionistas era um reflexo da luta dos artistas comprometidos em confronto com a implantação das bienais. Essa luta refletia a rejeição, por parte de um grupo de artistas, contra a descaracterização da arte através de injeções de informações externas. Em suma, era a emergência, no plano artístico, de duas posturas em permanente combate ou alternância de preponderância (...) a do nacionalismo versus internacionalismo” (ibid., p. 230).
Em meio a esse clima de inquietação no meio artístico, é que foi fundado o Museu de Arte Moderna de São Paulo, por Cicillo Matarazzo, em fins de 1948. No entanto, a inauguração oficial desse museu somente ocorreria em 8 de março de 1949 com a exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo, organizada pelo crítico francês Leon Dégand, que fora chamado por Matarazzo para ser o primeiro diretor do MAM de São Paulo (Cocchiarale e
Geiger, 1987, p. 20). Essa exposição recebeu duras críticas por parte dos realistas e adeptos do figuratisvismo, pois diziam eles que todas as obras expostas eram abstratas, não restando sequer uma única que representasse o outro pólo da exposição.
Às vésperas da implantação da I Bienal Internacional de São Paulo este era o clima presente no meio artístico brasileiro: o abstracionismo sendo encarado e julgado, por muitos artistas politizados, como uma forma de fuga do mundo exterior e os artistas abstratos sendo vistos como que desejando criar um mundo ilusório interior, livre dos conflitos que perturbavam o seu comodismo. Segundo Amaral (1987, p. 242-243) chegou-se mesmo a relacionar esse tipo de arte com a pintura de certos esquizofrênicos.
É nesse clima de inquietação e polêmicas que se inserem as primeiras exposições dos alienados da Seção de Terapêutica Ocupacional do Centro Psiquiátrico Nacional, principalmente a exposição 9 Artistas de Engenho de Dentro, inicialmente realizada no MAM- SP, a convite de Leon Dégand, em outubro de 1949.
Como veremos mais adiante, os críticos de arte que escreveram sobre os Artistas de Engenho de Dentro procediam, em sua maioria, da época do modernismo, como é o caso de Quirino da Silva, Sérgio Milliet e Flávio de Aquino. No Rio de Janeiro, o debate acerca da arte dos alienados se deu com mais veemência entre os críticos Quirino Campofiorito e Mário Pedrosa, o primeiro negando e o último afirmando a qualidade estética das obras.
De acordo com Amaral (1987), Quirino Campofiorito manteve-se fiel, em toda a sua trajetória de artista e crítico de arte, a linha de preocupação social defendida pelos adeptos do realismo. E, conforme já foi dito, Mário Pedrosa , ligou-se à vanguarda abstracionista, da qual seria um grande incentivador. Então, o primeiro, obviamente, teria uma postura mais conservadora; o segundo, seria mais revolucionário. Será essa diferença suficiente para entendermos o conteúdo de suas críticas sobre as exposições de alienados que a STO realizou em fins dos anos 40?
Antes, porém, de me dedicar à análise da repercussão das primeiras exposições da STO e ao conteúdo dessas críticas, acho fundamental destacar e apresentar um pouco da história de Mário Pedrosa, não apenas pela sua importância enquanto personagem da história sobre as origens do Museu de Imagens do Inconsciente, mas principalmente pela sua importância enquanto intelectual e crítico de arte no Brasil durante o século XX.