Para melhor compreensão da diferentes formas narrativas e o papel que elas representam no pensamento de Benjamin, parece necessário que coloquemos algumas caracterizações mais técnicas do que foi chamado de poesia épica47, uma vertente da
narração tradicional, e o romance, que, apesar de distinguir-se radicalmente do gênero épico, é abrangente suficiente para abarcar obras aparentemente díspares entre si. No
46 Ibidem. P. 68.
47 Jeanne Marie Gagnebin dá algumas distinções do adjetivo épico: “Épico no sentido amplo (por exemplo, a
expressão ‘o épico’) se opõe a dramático e a lírico, seguindo as distinções da Poética de Aristóteles, e designa o gênero narrativo de maneira abrangente, isto é, nem a poesia nem o teatro, mas contos, novelas, romances ou mesmo ‘epos’, esse gênero narrativo em versos (não líricos) próprio da antiguidade, em particular de Homero. Lukács insiste nas características do ‘epos’ em oposição ao romance clássico e ao da desilusão, enquanto Benjamin trabalha mais a questão do épico em geral, questão que também voltará nas suas análises de Brecht, já que este chama seu teatro de épico (episches Theater), por oposição à teoria aristotélica de katharsis.” Manuscrito: “O Trabalho de Rememoração de Penélope”. P. 3.
ensaio “A crise do romance.”48, Benjamin compara a literatura épica com o mar, o
homem épico é aquele que na sua relação com o mar o aprecia nos seus momentos de repouso, ele escuta as ondas do mar e recolhe as conchas na areia. Depois de um dia de trabalho, esse homem épico, que nunca é só, se junta ao lado dos seus para escutar histórias e colher narrativas em sua memória. Assim como o sal marinho, o sal épico tem a qualidade de conservar as coisas às quais se mistura. A épica, portanto, caracteriza- se por essa durabilidade no leitor, que sabe que há algo aí que deve ser retido e passado a diante, pois ainda tem possibilidade de reinterpretação. As narrativas homéricas da
Ilíada e da Odisseia podem ser tomadas como paradigmas da narrativa tradicional, no duplo sentido de elencar as características de uma verdadeiro narrador como também de expor a impossibilidade de algo semelhante na modernidade. A atração dessas histórias continua forte nos dias de hoje, isso se deve àquilo que Benjamin denominou de força de germinação presente nas grandes narrativas. Podemos exemplificar tanto a impossibilidade de uma narrativa nos moldes tradicionais, mas, ao mesmo tempo, a sua inegável atração, com o romance Ulisses de James Joyce. Numa adaptação da Odisseia de Homero, Joyce condensa a jornada de seu Odisseu de dez anos para um dia. Sua adaptação figura, certamente, entre essas novas formas de narrar que se questiona Benjamin. De outro modo, mas também resgatando o elemento épico, temos o romance de Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. A resenha de Benjamin sobre este livro é uma amostra da ambiguidade de seu pensamento, pois se, no início, ele tece elogios a teoria e a prática de uma restauração da poesia épica por parte de Döblin, no final, sua conclusão é que a obra elogiada representa a decadência do romance tradicional.
Já no herói do romance, sua relação com o mar é de viajante solitário que atravessa o mar, sem se comunicar com ninguém, tendo apenas sua pena e papel para escrever suas impressões. Ele se separa do povo e do comum e é justamente por isso, como dissemos, ele é desaconselhado e desorientado. Esse isolamento tanto do autor, como do herói e do leitor do romance, constitui o que mais radicalmente separa esse gênero literário da narrativa épica. Pois, ao se recolher na sua solidão o homem do
48 Cf. BENJAMIN, Walter. “A crise do romance. Sobre Alexanderplatz, de Döblin”. In: Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 54 a 60.
romance não participa da tradição oral. Aliás, é essa característica de não provir da tradição oral e nem ao menos alimentá-la que separa o romance de todas as outras formas de prosa: “contos de fadas, sagas, provérbios, farsas”49. A busca do herói
romanesco pode ser definida como a busca de um sentido de vida, da recomposição da unidade perdida, de um indivíduo solitário. É preciso ressaltar a importância das consequências que as sociedade capitalistas modernas exercem na transformações das formas narrativas. Nos encontramos vazios de experiência e sem nada para narrar, “pois contar algo significa ter algo especial a dizer, e justamente isso é impedido pelo mundo administrado, pela estandardização e pela mesmice”50.
Mas no próprio interior do romance existe diferentes tipos e vertentes, do Dom
Quixote, “primeiro grande livro do gênero”51, ao romance de formação (Bildungsroman), a
teoria do roman pur de André Gide, até o que podemos ainda classificar como um romance kafkiano. Como foi dito, Dom Quixote representa o exemplo típico do herói romanesco, que aparece desorientado e suas ações, apesar de fundadas em preceitos nobres, não possuem mas a “mínima centelha de sabedoria”52. Já no exemplo mais
consistente de romance de formação, os Anos de aprendizado de Wilhelm Meister de Goethe, foi tentado suprir essa carência de conselho característica ao romance com ensinamentos de vida, mas “essas tentativas resultaram sempre em uma modificação da própria forma do romance”. Ao tentar preencher o vazio, que é, em realidade, o que determina o romance, o Bildungsroman transforma essa carência em acontecimento. Na teoria do roman pur, temos como maior representante a obra de Flaubert no século XIX. Em especial, sua Educação sentimental é, como diz Carla Damião,
um “degrau” descendente do romance de formação, ao utilizar o mesmo recurso de integração do personagem no contexto social, denota uma maior “desilusão”, onde o final exemplifica a fronteira existente entre narrativa épica e o gênero romanesco, por não deixar margem a qualquer continuação da história. Não haveria ensinamento, mas uma constatação da desorientação, à qual se vêm entregues tanto o personagem quanto aquele que o lê, e isso torna
49 BENJAMIN, Walter. “A crise do romance. Sobre Alexanderplatz, de Döblin. In: Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 55
50 ADORNO, Theodor. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. In: Notas de literatura I. Trad.: Jorge
de Almeida. São Paulo: Duas Cidades. Ed. 34, 2003. P. 56.
51 BENJAMIN, Walter. “O narrador. Observações sobre a obra de Nikolai Leskow”. In: BENJAMIN, Walter et alli. Textos escolhidos. Trad.: Modesto Carone. São Paulo: Abril Cultural, 1980. P. 60.
Educação Sentimental um modelo exemplar do forma do romance – uma reatualização afirmativa do sentido já presente no Dom Quixote de Cervantes.53 Colocado o problema da narrativa tradicional e do romance, como podemos classificar a obra de Kafka? Se, a partir de Benjamin, declaramos a impossibilidade da primeira opção e sabendo também que não podemos classificar os textos kafkianos como romances tradicionais, nos sobra um espaço limítrofe entre uma coisa e outra que guardaria a resposta. A chave, talvez esteja em entender Kafka como um mestre da exposição do seguinte paradoxo contemporâneo: a impossibilidade de narrar e a demanda da narração, seja no romance ou em qualquer outra forma de comunicação. A pergunta, Kafka como romancista ou como narrador, deve ser reformulada. Ao entendermos a obra kafkiana como um romance realista nos termos de Adorno, sua classificação será tanto mais fácil, pois:
Se o romance quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente as coisas são, então ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduza a fachada, apenas auxilia na produção do engodo. A reificação de todas as relações entre os indivíduos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante para o andamento da maquinaria, a alienação e a auto-alienação universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso o romance está qualificado como poucas formas de arte.54
Seguindo nessa direção, podemos afirmar, que Kafka se encaixa perfeitamente na classificação de um romancista que, através da agudeza de seus textos, quebra a carapaça de alienação do mundo contemporâneo. Ele revela as relações reificadas por um movimento de inversões e deformações e com isso não compactua nesse realismo que apenas “reproduz a fachada”. Podemos, através de Benjamin e Adorno, sugerir uma caracterização da obra de Kafka que ficaria entre o romance realista contemporâneo e a narrativa moderna. Pois em Kafka ainda encontramos qualidades de uma narrador tradicional, mas na sua forma paradoxal, numa narratividade que contem em si sua impossibilidade.
I.5. A necessidade de narrar
53 DAMIÃO, Carla Milani. Crise da narração, crise do romance : o contexto histórico-filosófico da teoria narrativa de Walter Benjamin. 1995 Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Faculdade de Pós-Graduação em Filosofia, PUC-SP, São Paulo, 1995. P. 150
54 ADORNO, Theodor. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. In: Notas de Literatura I. Trad.: Jorge