Intervju og forskerens rolle i metodeperspektivet

Saindo dessas margens do texto, portanto, e se afastando de um paradigma hermenêutico dos estudos de estética, amplia-se o exame do signo para o do meio34, e se torna imprescindível que se reconheça o teatro no contexto das mídias e das novas possibilidades de percepção. (MÜLLER: 2006/ 2007) Para Lehmann isso é uma premissa básica dos estudos teatrais contemporâneos:

Com o fim da “galáxia de Gutenberg”, o texto escrito e o livro estão novamente em questão. O modo de percepção se desloca: a percepção simultânea e multifocal substitui a linear-sucessiva; uma percepção ao mesmo tempo mais superficial e mais abrangente tomou lugar da percepção centrada, mais profunda, cujo paradigma era a leitura do texto literário. A leitura lenta, assim como o teatro pormenorizado e vagaroso, perde seu status em face da circulação mais lucrativa de imagens em movimento. Remetendo esteticamente um ao outro em um processo de repulsão e atração, a literatura e o teatro assumem o status de práticas minoritárias. O teatro não constitui um meio de comunicação em massa. Torna-se cada vez mais ridículo negar obstinadamente esse fato e mais urgente refletir sobre ele. (LEHMANN: 2007, 17)

A partir disso, principalmente no Capítulo IV, assumimos a necessidade de pensar no teatro não apenas sob o ponto de vista de suas aproximações com a literatura, mas também com a ficção televisiva35, na peça Tarsila e na minissérie Um Só Coração, especialmente no que diz respeito à intermidialidade.

Segundo Jürgen Müller (Apud PAVIS: 2005, 42), a intermidialidade “não significa nem uma adição de diferentes conceitos de mídia nem a ação de colocar entre as mídias

34 _{Meio, aqui, na acepção de recurso, artifício.}

35 _{O cinema também merece ser considerado, sobretudo, ao pensar nas novas formas de perceber o teatro.}

Neste trabalho, contudo, não nos debruçaremos detalhadamente sobre tal mídia, pois o nosso corpus não privilegia tal diálogo, ao contrário das relações do teatro com a literatura e a narrativa seriada televisiva.

obras isoladas, mas uma integração dos conceitos estéticos das diferentes mídias em um novo contexto”. É preciso haver, assim, uma apropriação dos procedimentos das mídias, e não da linguagem delas enquanto código, para haver intermidialidade.

Para Patrice Pavis, a teoria das mídias, no teatro, “diz respeito tanto à constituição psicofísica do espectador como à posição intermídia do espetáculo no interior do qual se reencontram as diversas mídias”. Portanto, observaremos não apenas a maneira como as mídias, em especial as audiovisuais, integram-se ao espetáculo, mas também a dimensão que elas tomam no contexto teatral, sobretudo no que diz respeito à percepção do espectador. (Idem: 2005, 42)

Ressaltamos, ainda, que o teatro, desde seu início, quase sempre esteve ligado ao mecânico, apresentando uma tecnologia de representação específica, como truques de luzes e bastidores, e se aproveitou das técnicas e tecnologias emergentes desde a perspectiva até a internet. Portanto, sempre houve um aparato técnico para a simulação da realidade, tanto do ponto de vista do ator quanto do “maquinário teatral”. (LEHMANN: 2007, 374).

Além disso, nos propomos a refletir de que maneira a utilização de recursos audiovisuais pode reforçar o enfraquecimento da soberania do texto teatral na cena contemporânea:

A imagem habitual do teatro de texto perde ainda mais sua validade normativa e é substituída por uma prática intermidiática e multimidiática aparentemente sem limites. Agora existem lado a lado: um teatro de imagens, que na linha da tradição da “obra de arte total” adota todos os registros das mídias; um ritmo de percepção altamente intensificado, segundo o modelo de estética de vídeo; mera presença do ser humano, sempre parecendo “lenta” em termos comparativos; o jogo com a experiência do conflito entre o corpo presente e a manifestação imaterial de sua imagem dentro de uma mesma encenação. (Idem, 368)

Trazer a televisão, neste sentido, será enriquecedor, já que ela é uma das maiores responsáveis por essa mudança no “ritmo de percepção”. Além disso, principalmente no Brasil, os programas de ficção na televisão irão repercutir diretamente no teatro, desde o ponto de vista do público ao do texto.

Renata Pallottini (1998, 23) conceitua o “programa televisivo de ficção” como uma história, de um ou mais autores, representada por atores e transmitida por linguagens e

recursos da TV para contar uma fábula ou um enredo. Desde seu surgimento, a narrativa televisiva procurou sintetizar procedimentos de outras áreas para se construir. Assim, entre empréstimos e apropriações, sobretudo no que diz respeito ao rádio, a TV, já em seu surgimento, nasce, de certa forma, intermidiática:

A ficção de TV utilizou toda a experiência desses dois veículos, o teatro e o cinema, e lhes acrescentou os recursos do rádio, sem esquecer uma das mais ricas e permanentes fontes de matéria ficcional, a narrativa pura, a literatura de gênero épico, escrita ou não. Tudo isso junto, teatro, narrativa, cinema, rádio e mais alguma coisa peculiar, redundou nas histórias televisadas, cada vez mais atraentes, na medida em que veiculam um conteúdo intencionalmente simples, tornado interessante pela utilização de técnicas mais sofisticadas. (Idem, 24)

A partir dessas experiências é que se pôde caminhar em direção a um gênero próprio. Entretanto, até surgir a telenovela brasileira no formato midiático-ficcional, como hoje a conhecemos, os “fazedores” de televisão (tanto autores, diretores e atores como técnicos/operadores em geral) passaram por um processo em busca da especificidade do meio, até então misterioso do ponto de vista de suas potencialidades técnicas.

Os Tele-teatros da TV Tupi e das primeiras emissoras brasileiras exemplificam este caráter experimental e esta tentativa de transição dos palcos para as telas, não esquecendo o grande papel de influência das rádionovelas nesta experiência, de onde vinham a maioria dos atores das primeiras empreitadas na televisão. Os autores, em geral, eram oriundos do teatro, como Manuel Barbosa, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri. Esse teatro televisionado, dessa forma, possibilitava uma difusão entre as massas, impensável nos palcos, mas já comprovada pela mesma capacidade de propagação do rádio.36

As tentativas de encenar peças ao vivo na TV foram aos poucos sendo repensadas e perdendo a viabilidade, especialmente quando se começou a perceber a especificidade da narrativa da câmera, que deixa de ser apenas um emissor. Deu-se, então, início a outro

36 _{Para mais informações sobre os tele-teatros, ver BRANDÃO, Cristina. O Grande Teatro Tupi do Rio de}

olhar, literalmente, deste aparato técnico, onde o cinema e não mais o teatro, passou a ser o grande mentor. (FARIA: 2003, 7)

O importante aqui é perceber de que maneira os procedimentos artísticos da narrativa televisiva migram para teatro e vice-versa, atentando também para outros vetores de influência, como o cinema. Para Walter Benjamin, a reprodutibilidade técnica conquistou seu lugar entre os procedimentos artísticos e, conseqüentemente, forçou que as outras artes revissem os seus próprios processos e refletissem sobre suas especificidades. (BENJAMIN: 1994, 165-196)

Para Lehmann, o pós-dramático marca justamente o momento em que o teatro tomou consciência da sua especificidade a partir da influência das mídias de reprodução, como a fotografia, o cinema e, posteriormente, a televisão. Assim, para o autor, o predomínio do drama e da ilusão migra para as mídias, enquanto a representação na sua especificidade, ou seja, exatamente no que a diferencia das mídias, torna-se o novo traço dominante do teatro. (LEHMANN: 2007,155/371).