Na capa d’A Coisa da edição 152 publicada no dia 12 de agosto de 1900 figurou o texto Tudo é Sellado acompanhado com imagem xilográfica homônima (fig. 65). A imagem trouxe à cena uma negra de ganho retinta com o corpo todo entintado, sentada de perfil por sobre uma elevação hachurada. Pelo entalhe do perfil da negra de ganho é possível observar que ela tem o lábio inferior acentuadamente proeminente. A silhueta da personagem negra feminina representa uma mulher gorda, e é possível notar traços leves matizados de preto separando as divisórias da roupa com o corpo, assim como a manga do vestido separada do braço direito, e os detalhes da mão e dos dedos. Nota-se também a divisória do pescoço, o nariz menor que a protuberância do lábio inferior, entalhes abaixo dos olhos a compor os sulcos das olheiras, os olhos ovais aparentemente arregalados, e o risco da sobrancelha. As hachuras revelam o uso de um turbante na cabeça da mulher. Há na imagem a presença de um moleque também entintado. Não sabemos considerar se ele é a representação de um negro, principalmente quando utilizamos o texto que acompanha a imagem. Na leitura intercalada percebemos no diálogo do rapaz com a negra de ganho, que ele a trata por você enquanto a negra o trata por Yoyo (senhor). Percebe-se que o rapaz está vestido de modo alinhado, com boné na cabeça, vestindo casaco de mangas longas contendo oito botões frontais e detalhe horizontal abaixo da altura dos ombros, uma costura, renda ou babado. O fenótipo da face é composto por linhas leves, destituído de caracterização negroide.
É possível intuir que a proposta desta imagem possa ser uma tentativa do seu autor de criar uma gravura xilográfica em dois planos. Sendo um plano de fundo, ou seja, o segundo plano em penumbra composto pela cena da negra em diálogo com o rapaz, e um primeiro plano composto com a imagem de um pescador descalço em diálogo com a alegoria de um graveto de pau animado, de pé, com braços, pernas e a caricatura do retrato do então governador do Estado da Bahia, Severino Santos Vieira (1849-1917), no lugar da cabeça. O graveto animado segue de braços abertos na direção do pescador. Creditamos a autoria desta imagem ao gravurista Arthur Arezio da Fonseca devido ao traçado, delineio, entintagem, matização e entalhes que consideramos comuns nas imagens produzidas e assinadas por ele. As gravuras de Arthur Arezio mantêm um estilo que consideramos peculiar, de entalhes e
proporções irregulares, sulcos secos e silhuetas arredondadas; e com os motivos acessórios e a cena do cotidiano de uma Bahia com tensões políticas e representações negras características.
Fig. 65. A Coisa 12 ago. Tudo é sellado, xilogravura, (1900)
- Hê! tia, já sellaste o toucinho?
- Ah! yoyo, eu não entendo esse coisa de sello, gamella tá hi, you não vende nada como paga sello?
- Pois bem, fica sabendo que tudo agora vae ser sellado: o tabaréo, tem que sellar a lingüiça, a banana, o quiabo, o aipim, o inhame; o pescador sellará também o caranguejo, o jaguaraçá, a baleia; e você tem que sellar o seu toucinho se quizer vender.
- Há! yoyo, e onde you sella toucinho?
- Você sella no lanho e o tabaréo sella a lingüiça no amarradinho da cabeça, ouviste?...
- Deixa tá, yoyo, you sella toucinho no lanho se tabaréo não levantá a banana ni preço.120
Acompanhado da imagem que o ilustra, o texto é marcado pelo contexto de tensões políticas e econômicas da administração austera do nono governador da Bahia, Severino Vieira, empossado no dia 28 de maio de 1900, três meses antes da publicação desta edição do dia 12 de agosto. Em uma de suas poucas, porém famosa fotografia, Severino Vieira aparece com acentuado bigode de pontas retorcidas e cavanhaque recobrindo o queixo; o nariz denota um grau de miscigenação negroide muito próximo das caricaturas que A Coisa faz deste governador ao longo de outras publicações. É, portanto, ao comparar a caricatura do retrato inserido no lugar da cabeça do graveto animado com a fotografia de Severino Vieira que consideramos se tratar de uma caricatura crítica da sua imagem, e em reprovação aos primeiros sinais do seu governo pautado pela fiscalização, higienização e drásticas cisões com o comércio e a crise financeira com poucos investimentos públicos.
Ao tomarmos as considerações de Antonio Ferrão Moniz Sodré de Aragão e de Alzira Alves de Abreu, entendemos que o governo de Severino Vieira (Partido Republicano da Bahia) sucedeu a crise econômica deixada por Luiz Vianna (Partido Conservador do Império), seu antecessor, o que o impossibilitou de realizar obras públicas, destacando-se apenas a conclusão do Porto fluvial de Salvador.121 A partir desses apontamentos consideramos que a sua oposição ao governo de Luiz Vianna, de quem era parceiro político, e a cisão com o Partido Conservador, e adesão ao Partido Republicano da Bahia também foram atitudes que o levaram a estampar constantemente as capas de impressos críticos como A Coisa. Na edição do dia 12 de agosto de 1900 a imagem com a cena do mercado (fig. 65) nos chama atenção
120 A Coisa, 12 ago 1900, ano 3, n. 152, capa.
121 Para mais, ver: ABREU, Alzira Alves de (org.). Dicionário histórico da Primeira República (1889-1930).
Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2015; ARAGÃO, Antonio Ferrão Moniz Sodré de. A Bahia e os seus
governadores na República. Salvador: Imprensa Oficial do Estado, 1923; CARTILHA HISTÓRICA DA BAHIA – A república e seus governadores. Municípios – Prefeitos- Câmaras Municipais – Vereadores –
por se tratar de uma alusão à política do governo de cobrar selos de vendedores de cachaça no comércio baiano.122 Temia-se que, diante da crise financeira, o novo governador passasse a cobrar selos contendo informações e almejando novos tributos não apenas do comércio formal, mas também das negras de ganho, dos pescadores e qualquer comerciante autônomo. Todavia, como uma de suas preocupações também era a prevenção e o combate da cólera e da peste bubônica na Bahia, doenças que assolavam o Rio de Janeiro desse período, Severino Vieira tomou medidas higienistas com mais austeridade, cobrando dos vendedores autônomos cuidados com o manuseio de seus produtos alimentícios, tendo esses que se preocuparem com embalagens, armazenamentos e etiquetas com data de validade e procedência, ou seja, deveriam ser “selados” conforme o enunciado.
Observamos na imagem intercalada ao texto que o rapaz dialoga com a negra, ele a informa sobre a iminente cobrança a ser feita pelos órgãos de inspetoria para que as vendedoras passem a sellar/empacotar/embalar/etiquetar o seu produto. A negra responde ao menino que, também a trata por tia, fazendo-o entender que ela nada sabe dessa nova postura. Ela é alheia ao fato; o que nos faz considerar se tratar de um boato recente. Ela continua a resposta dando pistas de que só entende mesmo dos assuntos práticos do seu ofício diário: “gamella tá hí, you não vende nada como paga sello?”.123 E nos faz entender que, se há crise e
consequentemente queda nas vendas do seu toucinho, como ela haveria de pagar por um novo tributo? A fala da negra recebe demarcações do seu português acrioulado; trata-se de uma mulher negra não escolarizada, com uma linguagem coloquial que se contrasta até mesmo com a fala do menino, apresentada de modo mais coesa. O rapaz continua seu aviso como se sinalizasse não se importar com a ignorância da negra vendedora, pois, segundo ele todos deverão se adequar, inclusive quem for tabaréu, ou seja, preguiçoso, caipira, ignorante; e esses tabaréus passarão a selar quaisquer de seus itens alimentícios que estejam à venda, inclusive o toucinho dela. A vendedora o questiona sobre onde e/ou como selar o toucinho, e ele a orienta, dizendo que ela deverá selá-lo no lanho, ou seja, quando fatiá-lo para o comprador. O rapaz, que também poderia se tratar de um representante dos órgãos de fiscalização, explana sobre como o tabaréu deverá selar a linguiça. A vendedora insatisfeita compraz-se pela informação, embora com um porém a encerrar o diálogo na forma de uma ironia chistosa que utiliza o verbo levantar, o preço e a banana do tabaréu.
122 As questões que tumultuaram o governo de Severino Vieira se deram, segundo Antonio Aragão e Alzira
Abreu, no interior do Estado da Bahia, por questões que implicavam a luta com o Judiciário e com o comércio. O principal vilão do seu governo se deve ao decreto de imposto de consumo sobre o álcool por meio de selo adesivo.
123
O tabaréu também é representado pela figura do pescador descalço com um graveto por sobre o ombro direito cujas duas extremidades de suas hastes apoiam bananas, caranguejos, um quiabo e duas raízes para comercialização. Com a mão esquerda o pescador segura duas tiras/cordas contendo sete e seis gomos de linguiça, cada uma. O pescador descalço não calça sapatos, suas pernas, pés, braços, mãos e face não recebem hachuras e pigmentação. Na cabeça o chapéu de abas largas nos impossibilita observar o desenho que evidencie a textura dos cabelos do pescador, porém, consideramos que possa se tratar de um mulato, devido o contorno delineado dos lábios com acentuada protuberância, a ausência da barba ou bigode, e os pés descalços, que também podiam evidenciar, nesse período, a posição social, a cor e a raça, principalmente se tratando de uma caricatura do cotidiano da rua.
A partir das considerações de Silvia Capanema Almeida e Rogério Sousa Silva, entendemos que os caricaturistas do final do século XIX e do início do XX traduziam a tensão racial vigente no país, e desse modo produziam imagens de negros que preservavam a memória da escravidão, e assim reiteravam a manutenção de velhos estereótipos europeus responsáveis pela criação de formas de representar o negro. Esses caricaturistas, ao exemplo de Arthur Arezio da Fonseca, também foram responsáveis por um modo de fazer polifônico, criando novos estereótipos e novas formas de ver esses corpos representados, inserindo na cena as particularidades culturais de uma Bahia, uma negra obesa destituída da tipologia morfológica da representação do corpo ideal grego romano que servia de modelo para representações de negro, por exemplo, e ironias às elites a partir de um possível olhar do negro ou da negra. Mas, muitas vezes, essas imagens acabam por reproduzir o preconceito racial dominante (ALMEIDA; SILVA, 2013, p. 320).
A negra e o pescador descalço, uma preta e um pardo, representam personagens em ação de trabalho. Não são sujeitos desocupados nem descentrados do laboro, suas representações, embora inerentes ao espaço da rua, estão a tratar do eito, da força do trabalho físico/manual, dos homens e das mulheres que dependem dos braços, pernas, mãos e pés para o sustento próprio. Por terem sido impedidos de desenvolverem suas habilidades intelectuais esses homens e mulheres passaram a se sustentar do esforço de sua mão de obra que independe de uma intelectualidade rebuscada e/ou formalização ou burocracia. Eles apenas se adéquam as regras, sejam elas novos tributos ou quaisquer outras. A negra de ganho depende do seu tabuleiro, da sua gamela, do toucinho e das vendas, e talvez seja gorda por uma característica atribuída à raça, ou porque passa o dia sentada a espera dos clientes. Gislene Aparecida dos Santos nos ajuda a pensar que, o lugar representado pela negra de ganho é o
lugar ideal para o negro após o abolicionismo e a conquista da política republicana. É o período de 1900, negros e brancos deveriam ser tomados enquanto cidadãos iguais, porém, se no período anterior à abolição
poucos intelectuais buscaram defender a imagem do negro como bom e útil e condenar o racismo, já que não existia o cidadão brasileiro de sangue branco puro, esse quadro se modifica após a emancipação como se, vencido o perigo da revolta, coubesse colocar o negro no seu devido lugar (SANTOS, 2002, p. 129).
A representação da negra de ganho com seu tabuleiro e a sua gamela, apesar de estar localizada no ano de 1900 nos faz remeter à memória das escravas e das mulheres africanas e crioulas que viviam do ganho nas ruas do Salvador de parte da Colônia ao Império do Brasil. De acordo com Richard Graham, entre 1780 e 1860, as ruas da capital baiana eram abarrotadas de ganhadoras autônomas ou escravas em exercício para seus senhores. Muitas escravas conseguiam comprar suas alforrias com o dinheiro do ganho enquanto outras até alcançavam algum privilégio econômico com direito a propriedade territorial e escravos próprios, como no exemplo que Graham nos oferece da ex-escrava Ana de São José da Trindade, que segundo investigação do autor nos papeis do testamento deixado por ela, esta possuia terreno sem dívidas ou pendências, uma casa construída de pedras, cal e paredes com gesso e janelas de vidro “cujo andar terréo estava alugado para uma loja” (GRAHAM, 2013, p. 63). No testamento de Ana de São José da Trindade também consta, segundo o autor, que esta era proprietária de nove escravos.124
De acordo com Cecilia Moreira Soares, ainda sobre o período imperial, havia grande diferença entre as negras de ganho livres e aquelas que eram escravas, pois as últimas dependiam do julgo e das vontades de seus senhores, enquanto as libertas negociavam seus próprios produtos disponibilizando variedade de itens para a venda, e trabalhavam de acordo com suas conveniências para o sustento dos seus filhos e suas casas (SOARES, 1996, p. 58- 59). A origem das ganhadoras também foi item levantado por Cecilia Soares, que nos ofereceu a possibilidade de explanar sobre a multiplicidade das etnias transplantadas, a organização e hierarquização dessas etnias, a matização da cor de suas peles e a valorização dessas enquanto mão de obra destinada ao ganho financeiro. Ao selecionar o território da Freguesia de Santana, em 1849 na Bahia, Cecilia Soares apresenta números de um
124 Para mais ver: GRAHAM, Richard. Alimentar a cidade: das vendedoras de rua à reforma liberal
recenseamento realizado para controlar a entrada e permanência de africanos no Brasil, e nos revela que apenas as escravas foram contabilizadas. Das negras de ganho escravizadas que foram recenseadas, as de etnias
nagôs representavam (33%), os jejes (20%), formando ambas a maioria das ganhadeiras. Outras etnias como angola, borme e minas foram representadas por números insignificantes (6%) [...] as declaradas como simplesmente “africanas” somavam (41%), ai incluindo-se provavelmente muitas nagôs e jejes (aspas da autora SOARES, 1996, p. 60 itálicos nossos)
Nos desperta a atenção, o fato de o principal gravurista do jornal A Coisa, Arthur Arezio da Fonseca ser apontado enquanto um homem negro, que, no entanto, não elaborou representações múltiplas em imagens visuais de homens e mulheres negros tal como o fez com as imagens múltiplas de homens e mulheres brancos representados em figurações xilográficas n’A Coisa. De todas as edições analisadas, somamos apenas seis representações visuais concretas de mulheres negras (fig. 65, fig. 66, fig, 67, fig. 68, e fig. 69), incluindo uma imagem que não atribuímos à autoria de Arthur Arezio (fig. 1).
As considerações acerca da sua negritude vieram a lume pelo seu principal estudioso, o professor Luis Guilherme Pontes Tavares. Em entrevista, publicada e analisada em sua tese de doutoramento, realizada com o neto de Arezio, Oldemar Victor dos Santos, Tavares aponta que o neto Oldemar dizia que o seu avô Arezio “se referia aos negros em geral como ‘a corporação’, da qual ele não era membro” (TAVARES, 1995, p. 17). Guilherme Tavares dedica uma página da sua pesquisa para justificar o fato de não ter se debruçado sobre o tema da negritude de Arthur Arezio, e sinaliza sua justificativa com o subitem “nem tanto pardo, nem tampouco seabrista” (TAVARES, 1995, p. 17). O autor temia desenvolver um relato caricatural do gravurista, enfatizando que o próprio Arezio tratou em vida de “afastar de si a identidade com a sua descendência africana” (TAVARES, 1995, p. 17). Desse modo entendemos que a não representação da multiplicidade desses corpos negros n’A Coisa se deu porque, enquanto um homem negro do seu tempo, e inserido no lugar de prestígio da sociedade baiana, Arthur Arezio se via enquanto uma imagem sem referências positivas, e desse modo, se apresentava impelido a reproduzir o discurso do racismo introjetado que o fazia opacizar as representações positivas dos negros do seu cotidiano, eclipsadas pela cegueira que o impedia de enxergar a sua própria identidade e valor enquanto negro.125
125 Para mais informações acerca do processo de introjeção do racismo, negação do negro pelo próprio negro, e
do condicionamento psicológico a impedir o reconhecimento do negro da sua própria identidade enquanto cidadão negro, ver as seguintes obras: GOMES, Nilma Lino. Sem perder a raiz: corpo e cabelo como símbolos
Conforme observamos em Nilma Lino Gomes esse processo de rejeição ou de não identificação de si que acomete o negro que se opõe ao próprio negro, aquele que deveria ser o seu espelho, se deve porque há um “processo conflitivo [...] construído socialmente, vivido e aprendido no grupo, na família” (GOMES, 2006, p. 140). E, ainda que o negro pertença a uma família consciente de sua identidade e que essa seja conhecedora dos seus valores, o negro ou a negra encontram nas suas referências externas, em uma sociedade que foi colonizada por europeus, imagens e textos que não refletem os valores assimilados por suas famílias, provocando cisões e confrontos de afirmação e pertencimento social, “esse movimento revela que, tanto a aceitação do ser negro quanto a sua rejeição não se dão apenas na esfera da racionalidade [...], tal como as relações raciais aqui se realizam, a expressão desse conflito passa, necessariamente, pelo corpo” (GOMES, 2006, p. 140).
Ignorar a cor, rejeitá-la ou ser indiferente a ela, é conforme nos fala Frantz Fanon, um modo de aceitar ou dar suporte a uma cor específica tomada enquanto cor legítima: o branco. Consideramos com o auxílio de Fanon que o racismo arquitetou-se nas sociedades colonizadas de forma que há uma construção sistematizada para se perceber o negro, e esses são doutrinados a verem o mundo a partir da linguagem, da memória coletiva, do consciente e do inconsciente coletivo, e das imagens produzidas pelos colonizadores brancos, que determinaram o que deveria ser desprezado ou superestimado. Lewis R. Gordon no prefácio do livro de Fanon faz com que saltemos os olhos para algumas questões bastante contundentes sobre a condição do aprisionamento do corpo e da mente negros num mundo pós-colonial: primeiro elucida a questão da liberdade em duas vertentes, “a liberdade requer visibilidade, mas, para que isto aconteça, faz-se necessário um mundo de outros [...] a liberdade requer um mundo de outros. Mas o que acontece quando os outros não nos oferecem reconhecimento?”, e em seguida, fala sobre a opacização e o forjamento de um devir sobre o negro: “espera-se que os negros não tenham sido negros a fim de legitimarem-se como negros, o que é uma tarefa impossível”, e continua, “os negros [...] enfrentam o problema da sua relação com a razão e com o Eu enquanto indígenas do mundo moderno” (itálico do autor GORDON, 2008, p. 16 e 17), todavia o Eu não pode ser o que ou quem são, e concluímos que, o Eu também não encontra suporte para ser o que quiser; ao menos no contexto de instabilidade experienciado por Arthur Arezio e por tantos homens e mulheres negros de um Brasil desconstruído, embora em processo de construção da sua ideia de nação e valores. Desse modo concluímos que Gordon e Fanon exercitam sua alteridade ao tomarem a
da identidade negra. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.; BASTIDE, Roger. Estudos Afro-brasileiros. São Paulo: Perspectiva, 1983.; DOLTO, Françoise. A imagem inconsciente do corpo. São Paulo: Perspectiva, 2012.
concepção de mundo enquanto representação cunhada por Arthur Schopenhauer, invertendo suas concepções de Eu e do Outro. Na formulação fanoneana do pós-colonialismo, o Outro são os europeus/brancos, e o Eu os povos da diáspora/negros.
Em 2013 foi lançado no Reino Unido o filme dramático Belle, com gênero histórico sobre a mestiça Dido Elizabeth Belle, filha da negra liberta Maria Belle com o herdeiro e influente navegador inglês, Sir. John Lindsay, oficial da Marinha britânica. O filme foi realizado a partir de pesquisa historiográfica do interesse da cineasta Amma Asante, baseado na história por trás da pintura Dido Elizabeth Belle (1779) atribuída ao pintor Johann Zoffany. Do filme nos desperta atenção as cenas em que é explicitado o comportamento de Belle, criada e subjugada no seio de uma família de alta classe inglesa, na qual ela era a única pessoa negra. Embora o filme trate sobre as questões políticas mais tensas relacionadas às lutas em prol do final do escravismo inglês, da miscigenação e do amor fraternal e romântico inter- racial, nos chama atenção às cenas em que a personagem Belle teme pousar para um retrato,