3. Inflasjonsanslag
4.2 Internasjonale rammebetingelser
Em elaborações acerca da arte, Deleuze e Guattari (2010) apresentam-na como sendo uma linguagem das sensações. Desta forma, o artista ao conceber sua criação transforma os observadores da obra mostrando-lhes os afectos (efeitos) em relação com os perceptos (as visões) que ele cria e disponibiliza. A arte se utiliza de meios materiais para conseguir extrair da percepção os objetos, os perceptos, e do mesmo modo para retirar das afecções, ou representações, os afectos. Assim, a matéria da arte, ou seja, a obra em si somente se torna expressiva quando dela se consegue extrair, no momento de fruição, um bloco de sensações. (DELEUZE; GUATTARI, OQF. p.197)
A arte se realiza no local onde o material da obra passa para um plano propriamente estético e tem os seus sentidos rachados, bifurcados, agenciados. A Figura artística pensada por meio de uma “estética das multiplicidades”105 é
engendrada através das linhas, ou devires que a desterritorializa. As Figuras dependem dos seus diversos agenciamentos, que são extrínsecos a elas, mas que as
105 Termo utilizado por Hélio Cardoso em torno das teorias de arte em Deleuze. CARDOSO JR, Hélio Rebello. Arte
atualizam. Nesse sentido, podemos dizer que a arte vai além do mundo vivido e da própria natureza que supostamente seria a responsável por orientar nossas ações e pensamento106.
Estas definições aparecem nos estudos de Deleuze acerca do estatuto da sensação, viabilizada por meio da pintura. Segundo o filósofo, o termo sensação foi o nome cunhado pelo artista Paul Cézanne para tratar da Figura como uma forma sensível referida à sensação. De outro modo, a sensação relaciona-se ao sujeito, desde seu sistema nervoso, passando pelo movimento vital, até chegar às vias do “instinto” e do “temperamento”107. Por outro lado, a sensação também se volta para o
objeto, para o fato, o lugar e o acontecimento.
Um mesmo corpo fornece e recebe a sensação, que nesse sentido torna-se tanto sujeito, quanto objeto. A sensação é aquilo que é pintado em um quadro, ou seja, a pintura é o próprio corpo vivido “como experimentando determinada sensação”, diferente de um corpo que se lança para a representação. (DELEUZE, FB. p.43) É por esse motivo que Deleuze define Cézanne e Bacon como artistas que souberam pintar a sensação, uma vez que conseguiram ultrapassar a figuração, tanto em direção à forma abstrata, como em direção à Figura. Tais artistas souberam registrar o fato, sem precisar localizar a sensação no espectador que olha o quadro, uma vez que o corpo vivido se encontra apenas na Figura do plano imagético.
A questão da sensação, que liga Bacon a Cézanne, é também a questão que viabiliza uma crítica comum à pintura figurativa e à pintura abstrata, pois segundo Deleuze, ambas são capazes de operar transformações da forma, sem atingirem propriamente as deformações do corpo. Isto, porque podem passar pelo cérebro sem agir sobre o sistema nervoso ou sobre a sensação e desta maneira ficam impossibilitadas de produzir a Figura, permanecendo, assim, em um mesmo nível de sentidos para a sensação.
Tratar de nível de sentidos implica uma certa pluralidade para as Figuras, pois conforme elucida Deleuze, cada quadro ou Figura é uma sequência movente ou uma
106 Novamente fazemos menção às teorias Kantianas presentes na Crítica do Juízo (1790), mais especificamente no que diz respeito às formas do sublime.
107 Deleuze localiza termos comuns a Cézanne e ao Naturalismo e nos fornece uma definição de instinto associado às sensações conforme veremos a seguir.
série, na qual cada sensação se encontra em diferentes ordens, ou em vários domínios. (DELEUZE, FB. p.44) Nesta direção, a sensação passa a envolver uma diferença de nível constitutiva, ou seja, uma multiplicidade de domínios constituintes, de maneira que não existem sensações de diferentes ordens, mas diferentes ordens passam a compor uma mesma sensação.
Verificamos que a sensação e a Figura são instâncias sedimentadas, como um acumulado, cuja percepção produz uma espécie de unidade sensível e sentida. Nesses termos, o sentimento poderia facilmente ser associado à própria Figura, como um tipo de intencionalidade figurativa, contudo, seria reduzir a Figura às coisas representadas, em relação a uma história a ser contada. Por esse motivo, Deleuze alerta que a obra de Bacon é destituída de sentimentos, mas dotada de afectos, que são as “sensações” e os “instintos”. Deleuze ainda completa que
(...)a sensação é o que determina o instinto em dado momento, assim como o instinto é a passagem de uma sensação à outra, a busca da “melhor” sensação (não a mais agradável, mas a que preenche a carne em determinado momento de sua descida, de sua contração ou de sua dilatação).” (DELEUZE, 2007. p.47)
Percebemos como Deleuze nos apresenta um modo original de se relacionar com uma obra de arte, desde a criação até a percepção. Com a pintura, ele propõe para o olhar um movimento que segue além das dinâmicas biológicas do cérebro e da motricidade própria de um corpo vivido, em vista do encontro com a multiplicidade das sensações. Tal procedimento deleuziano refere-se à potência virtual de uma imagem, de modo que tanto a Figura, quanto o observador passam a deslocar-se, sem abandonar sua área isolante, o seu limite móvel.
Tal procedimento compreende o movimento como uma das chaves de entendimento daquilo que produz a unidade sensível, ou mesmo a multiplicidade de níveis em uma sensação. Contudo, esta última não é explicada pelo movimento, mas o próprio movimento se explica mediante a elasticidade da sensação. Deleuze afirma que a pintura de Bacon refere-se ao “movimento no próprio lugar”, de forma que no próprio movimento apresentado existe a imobilidade, assim, “(...) para além do estar em pé há o estar sentado; e para além do estar sentado, o estar deitado, para finalmente se dissipar.” (DELEUZE, FB. p.48)
Em termos de percepção ou fruição de uma obra, o movimento não se dá somente conforme os movimentos do olhar e mesmo se estivéssemos tratando de uma instalação artística, na qual o corpo é convocado a entrar em movimento, o principal movimento estaria implicado nos níveis de sensação que o compõem. Segundo Deleuze, “o verdadeiro acrobata é aquele que permanece imóvel na área redonda”. (DELEUZE, FB. p.48) Daí o destaque de Bacon, como um artista que produz um movimento no próprio lugar, como um espasmo que evidencia a “ação de forças invisíveis sobre o corpo.” (DELEUZE, FB. p.49)
Neste ponto, podemos notar uma certa ressonância entre a Figura, e uma espécie de função-dispositivo que se apresenta nela. Nesses meandros, uma imagem isolada, é mais que uma figura posta sob o nosso olhar, mas um disparador de forças, sentidos e intensidades podendo eventualmente tangenciar nosso modo de ser ou estar no mundo. Mais que fazer ver ou enunciar, uma imagem realiza-se na superfície por meio das forças e por isso uma imagem pode se tornar a evidência de um diagrama que opera arrastando e multiplicando os afectos que constituem os desejos.
Para Bacon, o diagrama viabiliza as possibilidades de todos os tipos de fatos que podem ser criados. Nas palavras do artista, que procede por meio de manchas involuntárias sobre a tela, - “as marcas aleatórias são feitas, e depois você examina a coisa como se fosse um diagrama.” (BACON, In: SYLVESTER, 2007. p.56) De outro modo, o que Bacon quer dizer é que, faz-se necessário estabelecer uma espécie de diagrama no quadro, para que dali a obra possa ser retirada. (DELEUZE, PCD. p.44)
Diante do movimento diagramático temos a própria diferença, que vai além das sensações ou mesmo das intenções. O artista sai em busca de um pensamento concreto, seja um retrato, paisagem ou situação. Todavia, ao se deparar com as múltiplas possibilidades que o diagrama dispõe, ele passa a ter uma infinidade de associações e, consequentemente, de atualizações, que podem transformar a imagem para além das capacidades essencialmente técnicas, concretas ou representativas de um pintor. Seria como, em um retrato, fazer do rosto um Saara, “fazê-lo muito parecido, mas guardando as escalas de um Saara.” (BACON, In: SYLVESTER, 2007. p.56)