Os textos que foram analisados neste capítulo inicial contribuem para que se possa ter um panorama das relações que se estabelecem no cinema contemporâneo brasileiro e apontam para o fato de que existem ângulos diversificados de observação desse cinema. Opostos porém não necessariamente antagônicos. Por essa razão, para analisar Cartão Postal de forma mais específica é importante entender que esses pontos de observação em que se posiciona cada autor podem ser entendidos como complementares. Não é possível afirmar de maneira categórica que Cartão Postal se encaixe em nenhum desses perfis cinematográficos levantados pelos autores, mas sim que existem muitas características apontadas que são identificáveis no longa que é nosso objeto de estudo.
Marcelo Ikeda fala de um cinema essencialmente jovem, tanto por ser praticado por jovens, como é o caso do Coletivo Alumbramento, tanto por ser um cinema que tem tomado forma
nos últimos quinze anos. O cinema de garagem é descrito por Ikeda como tendo um forte componente coletivo em suas formas de organização. O que se observa na maneira como os filmes são produzidos, com equipes menos hierarquizadas em que as relações são mais flexíveis. Os principais meios de exibição desses filmes, que são os festivais, mostras e cineclubes, também pressupõem uma interação coletiva, que apresenta até mesmo um caráter de celebração, que não está presente de forma tão vital na exibição que ocorre nos circuitos comerciais.
O cinema de garagem possui também uma relação com as novas tecnologias de informação e comunicação que ocorre em instâncias distintas ao cinema institucionalizado. Não que seja um cinema mais “conectado” ou mais tecnológico, mas sim mais aberto ao experimentalismo nesses aspectos. Seja na interação entre realizadores, cineclubistas e produtores que se organizam em redes de trabalho virtuais e presenciais, seja nas próprias estratégias de produção que adotam padrões tecnológicos que fogem aos praticados na indústria.
O que se observa nesses cineastas do cinema de garagem é que parece haver a crença de que uma nova forma de se fazer audiovisual de maneira sustentável, é possível para além das maneiras institucionalizadas, financeiramente independente de leis de incentivo e editais, ainda que no subcampo que se forma em torno de cinema de garagem o financiamento público esteja presente de outras maneiras, como na viabilização das ações de exibição como mostras e festivais, por exemplo. E, ainda que esses jovens realizadores pratiquem formas alternativas de realização, seu cinema está muito longe de ser considerado amador e a atividade cinematográfica é vista como trabalho, existindo a busca por profissionalização.
De fato é possível ver muitas similaridades entre o cinema de garagem de Ikeda e
Cartão Postal. A produção coletiva, a articulação em rede, as técnicas alternativas de produção, o
envolvimento em outras iniciativas como cineclubes e oficinas por parte dos realizadores, a integração da comunidade local na produção, a não utilização de financiamento estatal. Todas essas características são notáveis por trás do longa de Josinaldo Medeiros e Wagner e talvez ele possa ser visto com um filme de garagem.
Já o cinema de bordas apresenta características mais específicas que excluem Cartão
Postal de seu escopo, embora traga outros aspectos que são identificáveis no longa. O componente
amador que existe por trás dos filmes de bordas não está presente em Cartão Postal. A característica central do cinema de bordas, que seria a sua existência a partir do reconhecimento de um outro tipo de cinema – o comercial – não se aplica diretamente no longa. Existe, claro, um diálogo com as produções industrializadas mas que ocorre de maneira distinta, não na chave da sátira e da admiração como ocorre geralmente nos filmes de bordas.
características mais marcantes, como a valorização dos aspectos regionais e a utilização de cenários reconhecíveis pelo público. Esse caráter comunitário, bem como a utilização de não-atores, são aspectos que Cartão Postal compartilha com os filmes de bordas. O que afasta o cinema de bordas d o cinema de garagem e de Cartão Postal é que não está presente de maneira organizada uma articulação desse tipo de produção, pelo contrário, o que se observa é que os cineastas de bordas trabalham geralmente de maneira isolada em suas comunidades. Ou seja, não há a articulação em rede que existe no cinema de garagem que possibilita que os filmes de borda circulem de maneira orgânica para além de suas comunidades. Não que inexistam casos de filmes de bordas sendo exibidos em festivais, porém quando ocorre é geralmente por iniciativa não dos cineastas de bordas, mas de produtores audiovisuais e pesquisadores que identificam o valor desse tipo de produção.
Partindo para os conceitos apresentados por Rosana de Lima Soares pode-se assumir que esses dois cinemas descritos acima, o de bordas e o de garagem, são duas margens, das muitas possíveis, do cinema brasileiro contemporâneo. Essa ideia de margem trás principalmente a perspectiva de que o cinema nacional é fluido e que mesmo dentro do campo dos “circuitos de legitimação e recepção institucionalizados” há espaço para um cinema essencialmente híbrido e diverso.
E é justamente no hibridismo que reside a similaridade deste cinema que a autora analisa com o cinema de garagem e até mesmo com cinema de bordas. Nos três filmes que Soares analisa é pouco provável que tenha existido, por trás da produção, a flexibilidade de relações de equipe que está presente nos filmes de garagem, ou os improvisos amadores que existe no cinema
de bordas, porém a autora consegue observar nesses três filmes aspectos que apontam para que se
veja o cinema brasileiro institucionalizado contemporâneo de forma mais flexível, e que a consequência deste cinema ser por si só uma das margens de um cinema mundial é o hibridismo estético, presente também nos filmes de garagem, nos filmes de bordas e em Cartão Postal.