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O presente estudo está fundamentado na intervenção que propõe a vivência das

danças em encontros pautados na afirmação das diferenças e na valorização da

diversidade, propondo uma aproximação entre as práticas de danças presentes nas

culturas populares e as relações com as diversas maneiras de ser e estar ao mundo. Nas

primeiras reflexões acerca dos processos educativos gerados nesses encontros,

compreendi inicialmente que os encontros poderiam ser uma prática social uma vez que,

de acordo com Oliveira e col. (2014, p.33), tinham ―o propósito de produzir bens,

transmitir valores, significados, ensinar a viver e a controlar o viver, enfim, manter a

sobrevivência material e simbólica das sociedades humanas‖.

No entanto, o amadurecimento da reflexão sobre a prática investigada e os

estudos sobre as cosmovisões indígenas e africanas, ocorrido durante o curso do

doutorado, possibilitou-me compreender a própria dança como a prática social

investigada, na perspectiva da dança, enredada em suas raízes indígenas e africanas,

como parte do mundo vivido, em conexão com o todo.

A partir das perspectivas indígenas e africanas, a dança pode ser compreendida

em sua relação com a totalidade do mundo e não apenas como uma habilidade técnica a

ser adquirida. O princípio implícito nas danças de matrizes indígenas e africanas, às

quais me refiro neste trabalho, é o de viver no corpo e pelo corpo as relações com o

cosmos, as relações de pertença a uma comunidade ou grupo e, por conseguinte,

promover a afirmação e garantir a existência de suas culturas.

Neste trabalho, a dança é a prática social que permitiu a interação entre as

pessoas envolvidas e uma das possibilidades de significação do mundo à nossa volta,

representada pelos momentos que compartimos conhecimentos e a construção conjunta

da práxis pedagógica. Na perspectiva da totalidade proposta pela dança, as reflexões

acerca da valorização das culturas populares, os diálogos sobre desigualdades sociais, as

ações para superação de preconceitos raciais, de gênero ou de classe, as relações de

respeito com a natureza, o diálogo acerca de conhecimentos e valores sobre saúde,

alimentação e consumismo são componentes dessa dança tanto quanto os sons e os

movimentos.

Dessa forma, além da possibilidade de ressignificação e manutenção das

tradições de grupos e comunidades, as danças propostas carregam em sua história a

possibilidade de constituir um espaço de comunhão e de convívio que proporciona às

pessoas que exponham, cada uma à sua maneira, seus modos de ser, pensar e agir no

mundo e compartilhem suas percepções e ações diante das mais diversas situações da

vida, ensinando e aprendendo, compreendendo e questionando a realidade em que estão

inseridas.

No contexto brasileiro, as danças das culturas populares também se constituem

como espaços de resistência nas comunidades de origem, tanto pela afirmação das

identidades como pela possibilidade de denúncia de realidades opressoras. Atualmente

um importante papel social das comunidades de onde emergem as culturas populares no

Brasil está baseado na possibilidade de articulação de grupos, fortalecimento da luta por

direitos sociais e disseminação de informações entre as pessoas e grupos, favorecendo o

processo de dar-se conta dos mecanismos de opressão que o sistema social lhes impõe.

A linha de pesquisa Práticas Sociais e Processos Educativos em que este estudo

se apoia favorece a caracterização da dança como uma prática social, uma vez que:

As práticas sociais se estendem em espaço/tempo construído por aqueles que delas participam seja compulsoriamente, seja por escolha política ou de outras naturezas. Sua duração _{– permanência,} desaparecimento, transformação – depende dos atores que as constroem, desenvolvem, mantêm, ou suprimem; bem como dos objetivos que com elas se quer atingir e do momento histórico. Os atores são participantes das relações sociais, étnico-raciais, étnicas, culturais, políticas e históricas, o que permite que se apropriem dos valores e comportamentos de seu tempo e lugar, lutando pela sua existência. Não são, portanto, essas pessoas, meros receptáculos das situações que ocorrem na sociedade na qual vivem (OLIVEIRA e col., 2014, p. 34).

A dança como prática social, em constante diálogo com suas raízes indígenas e

africanas, é também a manifestação do registro da história de pessoas, comunidades,

povos e nações e de suas maneiras de ver o mundo, que transcendem o ato de dançar, a

partir de seus simbolismos. As redes simbólicas que marcam essa transcendência são

compostas, entre outras situações, pela importância do uso de uma saia rodada e

colorida, pela disposição das pessoas em roda, pelo pé descalço em contato com o chão,

pela transmissão oral dos conhecimentos _{‒ que não existem aleatoriamente, mas sim}

engendradas em um determinado contexto histórico e social e a partir de uma

determinada concepção de mundo.

O uso frequente de saias floridas de tecido de chita em algumas danças das

culturas populares, por exemplo, remete à história da popularização desse tecido que

chega ao Brasil por volta do ano de 1800 pelas mãos dos europeus e que teve no século

XVIII sua comercialização proibida pela Inglaterra, potência econômica e de grande

expansão da indústria têxtil no período. A partir dessa conjuntura de desvalorização no

mercado europeu, a chita se populariza no Brasil e começa e ser fabricada no país na

década de 1930 com um custo muito baixo, passando a identificar as vestimentas das

pessoas que realizam os serviços braçais, moram nas zonas rurais e periferias urbanas e,

assim, apresentam presença constante nas festas das culturas populares (MELLÃO;

IMBROSI; KUBRUSLY, 2005).

Os pés descalços, em contato direto com o chão, também são muito comuns nas

danças brasileiras e podem fazer alusão tanto às condições de pobreza das classes

populares, já que algumas pessoas não tinham dinheiro para adquirir ou gastar os

sapatos nas festas populares, quanto podem aludir ao contexto da relação com a

natureza presente nas culturas indígenas e africanas, nas quais a terra é considerada um

elemento sagrado de geração da vida e em permanente conexão com os seres vivos,

indissociável destes e da própria vida.

Muitos outros exemplos dos significados presentes nas danças podem ser

observados na vivência junto aos grupos de culturas populares e também no registro

realizado em alguns trabalhos acadêmicos como o de Silva (2011), que discorre sobre os

processos educativos presentes na vivência do grupo de congadeiras

11

e congadeiros

Marinheiro de São Benedito, da cidade de Uberlândia, Minas Gerais. Em variadas

situações, Silva (2011) aponta elementos que, na vivência das danças, contam histórias

e, contando-as, colocam em evidência os caminhos para construção de identidades,

individual e coletiva. Tais caminhos permitem que conheçamos os diversos tipos de

relações sociais, de valores e conhecimentos que foram, dentro da pluralidade de

culturas, constituindo a identidade nacional.

Enquanto prática social, a dança é um espaço onde estão presentes as memórias

de gerações de pessoas, que, nesse contexto plural, também descrevem as histórias de

suas subjetividades construídas com os outros ao mundo, portanto intersubjetividades.

Constituindo uma forma de apreender sobre a vida, sobre o outro, sobre nós mesmo e

sobre a memória dos nossos antepassados, as danças podem ser consideradas lugares de

memória que nos contam sobre nossas origens sendo mais que a representação de fatos

históricos. São a expressão dos modos de ser e estar ao mundo de um grupo ou

comunidade.

O conceito de lugares de memória é colocado em evidência na década de 1980 e,

de acordo com Nora (1993, p.8), sua existência se justifica pelo contexto histórico da

modernidade que promove uma ruptura com o passado, gerada pelos fenômenos que

11 _{A congada de Uberlândia-MG é uma manifestação da cultura popular que acontece há mais de cem}

anos, consistindo em uma festa em louvor aos chamados ―santos dos pretos‖: Nossa Senhora do Rosário e São Benedito (SILVA, 2011).

chama de mundialização, massificação e midiatização. Nesse sentido, o advento da

modernidade, que coincide com o apogeu da industrialização, dita novas formas de ler o

mundo e conseguintemente de se relacionar com a própria história.

A curiosidade pelos lugares onde a memória se cristaliza e se refugia está ligada a este momento particular da nossa história. Momento de articulação onde a consciência da ruptura com o passado se confunde com o sentimento de uma memória esfacelada, mas onde o esfacelamento desperta ainda memória suficiente para que se possa colocar o problema de sua encarnação. O sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. Há locais de memória porque não há mais meios de memória (NORA, 1993, p.7).

Para Nora (1993), os lugares de memória são registros do passado ou unidades

significativas, de caráter material ou imaterial, nas quais estão inseridos elementos

simbólicos da memória de uma comunidade. Existem porque fazem parte de uma

história que a história oficial não contempla e porque tais lembranças ou a memória que

as constitui carece de cuidado para não ser esquecida, pois não pertence aos espaços

privilegiados de uma história dominante (como os museus e os livros escolares de

história). Segundo Nora (1993, p.13), os lugares de memória são ainda:

[...] os rituais de uma sociedade sem ritual; sacralizações passageiras numa sociedade que dessacraliza; fidelidades particulares de uma sociedade que aplaina os particularismos; diferenciações efetivas numa sociedade que nivela por princípios; sinais de reconhecimento e de pertencimento de grupo numa sociedade que só tende a reconhecer indivíduos em iguais e idênticos.

No contexto das culturas populares, a compreensão das danças como lugares de

memória postula um cuidado com a lembrança das raízes históricas e dos saberes que

nelas se encontram. Mas também solicita e permite a leitura de um tempo presente uma

vez que, tal como a cultura, a memória é dinâmica, ―é um fenômeno sempre atual, um

elo vivido no eterno presente‖, enquanto a história limita-se a um registro do passado

(NORA, 1993, p.9).

A memória é a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulneráveis a todos os usos e manipulações, susceptíveis de longa latência e de repentinas revitalizações. [...] Porque é efetiva e mágica, a memória não se acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de lembranças vagas, telescópicas, globais ou flutuantes, particulares ou simbólicas, sensível a todas as transferências, cenas, censuras ou projeções. [...] A memória emerge de um grupo que ela une. [...] A memória se enraíza no concreto, no espaço, no gesto, na imagem, no objeto (NORA, 1993, p.9).

Tratando-se das manifestações das danças populares, o despertar das memórias

realizado pelas danças ocorre no e ao mundo presente, no ato de rememorá-las,

possibilitando uma constante ressignificação. Os gestos, os cantos, os encontros de

pessoas e todos os elementos constituintes desta são preenchidos simultaneamente de

experiências antigas e de novas interpretações de acordo com as atuais conjunturas

políticas e sociais. É relevante observar que tal constatação ocorre em coerência com o

conceito de experiência que a considera de modo indissociável da intersubjetividade que

se dá no pano de fundo do mundo, no encontro entre consciência e mundo (MERLEAU-

PONTY, 2006).

Dessa forma, as danças podem comunicar também as maneiras de educar e se

educar na relação com a diversidade desses grupos. Tal reflexão suscitada pelas danças

faz sentido, sobretudo, diante da diversidade que compõe as nossas sociedades,

brasileira e moçambicana, chamadas de sociedades multiculturais. Nesse sentido, vale

localizar a prática social da dança no mundo hodierno ponderando-se o conceito de

diversidade. O conceito de diversidade sempre esteve entre os debates acerca dos

conhecimentos sobre os seres humanos e seu comportamento. Com diferentes

abordagens e finalidades e servindo a distintos projetos ideológicos, o tema é presente

nos discursos filosófico e científico que embasam o pensamento educacional no

ocidente há pelo menos quatro séculos.

Todorov (1993) aborda o tema da diversidade humana a partir da reflexão sobre

o olhar etnocêntrico e hegemônico dos europeus sobre o mundo. Na obra intitulada Nós

e os outros: a reflexão francesa sobre a diversidade humana, Todorov (1993) chama de

Nós o grupo cultural e social ao qual se pertence e de Outros os que não fazem parte

dele. A relação entre a diversidade dos povos e a unidade humana é tratada sob a

consideração da relação entre Nós e os Outros para discorrer acerca do seu objeto

principal, que é constituído pelas ideologias, como as doutrinas e teorias sobre raça e as

justificativas utilizadas para as conquistas coloniais.

Todorov (1993) indica duas perspectivas, conexas entre si, para se observar a

diversidade humana, que considera infinita. Uma que se refere à diversidade dos

próprios seres humanos, segundo a qual o que se busca é saber se formamos uma única

espécie ou várias (no século XVIII, o debate era em termos de monogênese e

poligênese) e, se supusermos ser uma única espécie, saber qual o alcance das diferenças

entre os grupos humanos, que implica no debate da unidade e da diversidade humana.

Outra perspectiva para observar a diversidade humana se relaciona aos valores. A

reflexão se estabelece em saber se os valores podem ser universais ou se são relativos às

circunstâncias como lugar, momento histórico, ou mesmo às identidades individuais. Se

os valores são considerados universais, a interrogação deve ser em torno do que ele

engloba e o que ele exclui. Dessa forma, o debate sobre diversidade se localiza no

entendimento do universal e do relativo.

O etnocentrismo é uma opção universalista e a mais comum entre elas. O termo

consiste em, segundo Todorov (1993, p.21), ―[...] de maneira indevida erigir em valores

universais os valores próprios à sociedade a que pertenço‖. O etnocêntrico, como

―caricatura natural do universalista‖ (TODOROV, 1993, p.21), parte de um particular

para a generalização. O que é particular é o que lhe é familiar, ou na prática é aquilo que

está em sua cultura. O etnocêntrico segue a linha do menor esforço, procedendo de

maneira não crítica, assumindo e acreditando que seus valores são os valores válidos e

mais adequados, sem buscar questioná-los e nem ao menos justificar tal postura. Se

pudermos imaginar um universalista não-etnocêntrico, este buscaria fundar na razão a

preferência que sente por determinados valores em detrimento de outros; seria vigilante

a respeito do que se encontra em sua própria tradição, e estaria disposto a buscar

soluções em um país estrangeiro ou outras soluções deduzidas, abandonando as que lhes

são familiares.

Do ponto de vista cultural, Gomes (2007, p.30) afirma que a diversidade pode

ser entendida ―[...] como a construção histórica, social, cultural e política das diferenças

nos contextos e relações de poder‖. Vale ressaltar que essa conceituação de diversidade

compõe o texto do Documento Final gerado na Conferência Nacional de Educação, em

2010, que discorre sobre o Plano Nacional de Educação do Ministério da Educação do

governo brasileiro (BRASIL, 2010). Com essa definição compreendemos que os

aspectos que nos identificam como diferentes em uma sociedade são aprendidos e

percebidos a partir do que os próprios sujeitos sociais selecionam e nomeiam (GOMES,

2007).

Quando tomamos as danças sobre as quais se refere este trabalho, tanto na

abordagem do referencial teórico como no campo de investigação da práxis realizada,

de maneira a pautá-las na afirmação das diferenças e na valorização da diversidade, o

fazemos com o compromisso ético ―[...] de não hierarquizar as diferenças e entender

que nenhum grupo humano e social é melhor que outro. [...] Tal constatação e senso

político podem contribuir para se avançar na construção dos direitos sociais‖ (GOMES,

2007, p.30). Esse compromisso converge para a mesma perspectiva contida na

concepção de educação adota neste trabalho que será apresentada no próximo capítulo.

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