Para ilustrarmos esse acontecimento, procuramos entender o lugar da arte após a “revolução dadaísta”. A sociedade veicula a necessidade de um apoio externo para que o objeto artístico se mantenha de pé. Atribui-se ao objeto artístico um conhecimento, uma reflexão, uma explicação, enfim algum tipo de mediação entre ele e o público para que possa ser apreciado, como observamos anteriormente.
Segundo o esteta norte americano George Dickie (1926)67, os ready-made lançaram uma questão básica: O que faz certos objetos serem arte e outros não? Sua resposta é categórica: a instituição arte. Como exemplo, cita o Egouttoir ou Porte-bouteilles de Duchamp. Um simples secador de garrafas feito por uma fábrica em contato com o nome de Duchamp, sua assinatura, transmuta-se em obra de arte. Esse fato rompe com um sistema estabelecido de enunciação de objetos e propicia a necessidade de um novo conceito de arte, a obra se torna mental. Para Dickie, os dadaístas não questionaram apenas a arte anterior, seu aparato de produção e distribuição, mas a instituição arte tal como existe na sociedade burguesa e as idéias de arte que cada época postula.
Em sua primeira versão sobre a teoria institucional, Dickie coloca que a “obra de arte é um artefato”68, um objeto feito pelo homem para uso posterior ou simplesmente feito pelo homem e, confere-se a este artefato um status de candidato para a apreciação por uma instituição ou uma pessoa do mundo da arte.
67DICKIE, G. apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. 68DICKIE, G. apud OLIVERAS, E., op. cit., 2005, p. 354.
Na segunda versão da teoria institucional, o autor acentua a relação entre artista e público, e diz que a obra tem um status de arte quando é feita, aceita e destinada a um público relacionado com a arte. A obra deve suportar sobre si mesma o peso da instituição da arte, e tudo o que isso lhe confere. Não é simplesmente o “batizado” da obra como arte que irá garantir a sua existência, como afirmava a primeira versão da teoria institucional.
Portanto, Dickie é contra a idéia de que o centro da definição de arte é o fazer do artista; é contra também a idéia de que a arte é a criação de formas simbólicas de sentimentos humanos. Para ele, o artista é a pessoa que participa com o “entendimento”, com a razão, na confecção de uma obra, e o público é o conjunto de pessoas que está preparado, até certo ponto, para apreender um objeto que lhe é apresentado.
Mas, o problema que temos que enfrentar é que esse público foi destituído da condição de interpretar. Como dissemos, o grande público perdeu sua relação com o artista e perdeu sua relação como a história da arte ao mesmo tempo em que arte deixou de participar da cultura. O fato de a arte ter sido intelectualizada e dominada pelos conhecimentos do mediador, do filisteu, do diluidor, do oficineiro, promoveu a divisão ou redução da arte a um caráter intelectualizado e erudito mais próximo de um tipo de grupo social ou a um caráter popular mais próximo do povo.
Num primeiro momento os mediadores – que fazem tudo para manter seu lugar de suposto saber, até eliminar a possibilidade de novos sentidos para as obras, os quais poderiam emergir da relação com o público livre dos conhecimentos históricos e críticos estabelecidos para o mundo da arte – atribuem à arte alguns parâmetros com sentido de verdade. A crítica de arte torna-se novamente criação de valores morais sobre as obras tal qual no período anterior a modernidade69. Em decorrência disto, temos a destituição da condição do público de experienciar a relação com as obras. Diante de tais sentidos e valores históricos apontados pelos mediadores, o público não ousa fruir por si mesmo. Ele pensa e vive a sua fruição, sem o conhecimento do crítico, como falha, como faltante. Esses fatos extinguem, portanto, as diversas condições sensíveis e de percepção, de sentidos e de sensações que uma obra de arte de qualquer época pode incitar em qualquer apreciador.
Num segundo momento, temos uma estratégia de poder e de saber, permeada pelo discurso erudito, que cria um tipo específico de arte para o público alijado do contato com as obras em geral e tornado incapaz de fruir e pensar com elas – a arte popular.
Destinou-se ao grande público, o entretenimento ou o que comumente se chama de arte popular ou cultura popular, aqui entendida como algo mais próximo da vida das pessoas, do povo. Há a idéia de que o público pobre não compreende a arte dita erudita por esta fazer referência a um mundo que é distante a ele, ou seja, entende-se que para haver a fruição estética seja necessário ocorrer a categoria psicológica de identificação pessoal com o objeto, que para fruir as obras é necessário que o público tenha requisitos específicos, como ter um nível sociocultural compatível com os conhecimentos que a obra supostamente suscitaria. A relação entre obra e público deve ser homogênea, e identitária, cada obra tem o tipo de público que a sustenta, cada público tem seu tipo de obra que o representa em um campo identitário.
Quando a arte passa a ter essa função identitária de afirmar um modo específico de vida, seja burguesa, seja de qualquer minoria, passa a responder no interior de relações de forças. No caso das oficinas, isso fica explícito no discurso das ONGs sobre a arte como uma forma de manifestação social. Como vimos no tópico sobre o “‘leilão’ das finalidades da arte”, um projeto ligado a Febem expõe que os educandos manifestam seus problemas e questões sociais por meio da arte, ou ainda que os jovens se mostravam muito mais abertos quando expressavam suas preferências e conhecimentos no campo da arte e da cultura.
A arte passa a servir como forma de promover a identidade dos participantes dos projetos, efetivando assim os fins de melhorias dos corpos desviantes que as ONGs têm a função de cuidar. A arte terá, portanto, um fim que não lhe era próprio, mas que lhe foi atribuído pela ONG. Nesse sentido, a obra ou o trabalho artístico podem ser entendidos como mais simples: pode ser algo mal acabado e sem preocupação quanto à apreciação do público, com aquilo que o público iria pensar, pois quando a arte é feita com o objetivo de desenvolver a expressividade psicológica e a criatividade, de buscar a concentração e a disciplina, não é o produto artístico o fato mais importante, mas o que se acredita que ele deva promover e criar a identificação. E como os fins das oficinas artísticas propostas nas ONGs não são artísticos, não têm por objetivo a produção ou produto artístico, não há porque ensinar de forma completa, e com qualidade, o fazer artístico.
A arte aparece nessas práticas como uma forma de amenizar o processo de ensino. As oficinas devem ser realizadas de forma amena, agradável, sem os sofrimentos e obrigações geralmente inerentes à criação artística70. Ela aparece como uma distração. Lembremos que a partir dos anos 80 as atividades de descanso, de distração ao final das aulas das crianças e jovens eram nomeadas atividades artísticas, desportivas ou de recreação, a arte como recreio.
Isso explica o fato da arte nos projetos sociais, transformar-se em algo mais simples de ser executado do ponto de vista técnico. A prática artística torna-se aparentemente menos difícil, não é mais necessário adquirir as técnicas do desenho, da pintura etc. Hoje há uma despreocupação ou mesmo um descaso no ensino das técnicas artísticas nos projetos sociais. Já não é mais necessário ensinar a arte como nos “velhos tempos”, pois os objetivos da arte mudaram, se a identificação efetivou-se, a eficácia do procedimento foi alcançada.