Para compreender a concepção de Lukács sobre a unidade de conteúdo e forma, e a conseguinte vinculação orgânica das questões de forma com a perspectiva de classe – que serão centrais à formação da concepção realista da arte – antes de adentrar a discussão bastante filosófica de “Arte e verdade objetiva”, é proveitoso apresentar as considerações, ainda em muitos aspectos incipientes, dos primeiros textos do decênio, publicados na revista Die Linkskurve. Isso porque, além de voltar-se ali à crítica de um formato específico de escrita literária, que acaba por trazer as questões de maneira mais direta – e literária – o desenvolvimento do pensamento de Lukács emerge mais claramente se começarmos pelos textos iniciais, e prosseguirmos com algum rigor cronológico.67 Assim, nesta segunda parte do capítulo, exporemos o sentido geral da argumentação de Lukács em “Os romances de Willi Bredel”, de 1931, na primeira parte de “Reportagem ou figuração?”, de 1932, intitulada “Observações críticas a propósito de um romance de Ottwalt”, que enfocam criticamente o método jornalístico na literatura, e “‘Tendência’ ou partidarismo?”, que enfrenta a questão da perspectiva de classe diretamente relacionada às discussões anteriores. Indicamos já nossa opção por
67 Não empregamos unicamente o critério cronológico na organização dos textos, mas também um critério
temático. Contudo, procuraremos seguir na apresentação, dentro do eixo temático, a ordem cronológica de produção dos textos.
122 abordar apenas a crítica lukácsiana ao “método jornalístico”, e não tratarmos de outras igualmente importantes produzidas até 1934, como a crítica o expressionismo; já apontamos também os motivos: a proximidade com a crítica ao naturalismo que tomaremos como objeto no Capítulo III e o fato de evidenciar com clareza o contraponto da concepção positiva de Lukács.
“Os romances de Willi Bredel” (“The Novels of Willi Bredel”, doravante
NWB)68, foi escrito em 1931, logo após o seu trabalho acerca do debate sobre o
Sickingen de Lassalle. Willi Bredel foi um escritor proletário revolucionário alemão que
na década de trinta dirigiu, ao lado de Brecht, a revista Das Wort. Publicou em 1930 o seu primeiro romance, Maschinenfabrik N. & K. [Fábrica de máquinas N. & K.], seguido de perto pelo segundo, Die Rosenhofstrasse [A Rua Rosenhof], lançado em 1931. Sobre esses dois romances versa o texto lukácsiano. Lukács inicia sua análise evidenciando os acertos de Bredel com respeito à escolha dos temas e à concepção geral de mundo que estrutura as duas obras. Os temas de ambos os romances são considerados centrais aos interesses de todo trabalhador e uma novidade literária que, por essa razão, abrem um novo panorama para todos os leitores, já que nunca haviam sido expostos em obra literária na Alemanha da perspectiva da classe trabalhadora. O primeiro romance tem como linha central a configuração dos efeitos do início da racionalização sobre a classe trabalhadora; o segundo conforma a vida e a luta diária num conjunto residencial proletário.
Entre os aspectos positivos do primeiro romance, Lukács ressalta a organização do objeto e a construção da obra, em que demonstra habilidade, bem como um instinto político seguro e uma combatividade militante. Descreve a preparação, eclosão e derrota de uma greve na fábrica Negel & Kopp. A trama é vívida, os detalhes da vida operária diária são traduzidos em elementos e estágios da luta de classes. Sobretudo, evidencia que toda a ação é apenas um momento singular da luta de classes como um todo, que começa antes do romance ter início e se estende até que a presente batalha é perdida. Este é, para nosso autor, um padrão correto para um romance proletário, porque oferece a possibilidade de adequar todo o desenvolvimento de classe dentro de uma fábrica numa composição artística que, embora forme uma entidade narrativa coerente, não tem nenhum início ou fim absolutos, mas é retratada como parte do processo total.
68 Para referência bibliográfica, título e edição originais, ver n. 55 acima. As passagens desse texto serão
123 O segundo romance avança um passo nesse sentido. Estende a estrutura de sua composição a fim de retratar a vida dos trabalhadores em interação concreta com a vida das outras classes, especialmente a pequena burguesia. Esse objetivo e desenvolvimento são, para o nosso autor, corretos tanto do ponto de vista político como do ponto de vista artístico. Significativamente, Lukács enfatiza que os romances de Bredel não recaem nos erros comuns da maioria dos romances proletários. Segundo o nosso autor, a maior parte desses romances sofre da falha de tomarem como tema a contradição entre patrões e trabalhadores no interior da fábrica, ou entre o estado dos trabalhadores e o estado burguês numa situação de luta de classes aguda – estreitamento do campo que às vezes equivale ao “economicismo”. Desse modo, o horizonte político é estreitado: de um horizonte que, embora “nacional em sua forma”, propõe uma questão num nível geral, para a ênfase isolada num único aspecto, ainda que importante. E isso conduz inevitavelmente ao estreitamento, insuficiência e empobrecimento também da perspectiva artística. Bredel não comete esse erro. O tema de seu segundo romance é a vida em um conjunto residencial proletário: evidencia a relação entre a classe operária e a pequena burguesia (vários de seus representantes) em diversos aspectos e de diferentes maneiras na vida cotidiana. Uma greve dos aluguéis e as eleições de Hamburgo constituem o núcleo em torno do qual essas relações são expostas tanto no âmbito político como na esfera privada.
De acordo com Lukács, essa concepção é correta da perspectiva do conteúdo e, por isso, tem potencial épico. A estrutura e o padrão são adequados para um romance revolucionário. No entanto, e aqui adentramos a crítica à obra que recairá diretamente sobre a forma, Lukács pontua que essa concepção do conteúdo é apenas o delineamento geral, somente um padrão ou estrutura. “O esqueleto está correto, mas não há nada além desse esqueleto” (NWB, p. 24). Na obra, não encontramos aquilo que deveria construir- se sobre a estrutura geral para criar o seu corpo artisticamente verdadeiro e elevado. “Aquilo que é necessário para torná-lo vivo, isto é, seres humanos vivos, com relações vivas, que se transformam e desenvolvem, está completamente ausente” (NWB, p. 24). O problema primeiro e central que impede o êxito artístico da obra é a sua linguagem. Bredel emprega uma linguagem jornalística, de reportagem, cuja principal conseqüência é a fixidez de seus personagens e das relações entre eles. Ao empregar essa linguagem que, como veremos na crítica lukácsiana aos romances de reportagem, pode apenas apresentar fatos dados, os personagens se constituem como estereótipos e não se desenvolvem, porque possuem um traço fixo sempre enfatizado; suas relações são
124 igualmente fixas; as transformações são bruscas e, mesmo que abstratamente possíveis, não são verdadeiras em seu efeito artístico e acabam por constituir-se também como estereótipos. Assim, embora Bredel observe corretamente o traço central de tipos determinados, essas características são congeladas e, com isso, as relações entre os personagens tornam-se também imutáveis e unilaterais. As transformações são abruptas e não construídas ao longo do romance e, portanto, não emanam organicamente da trama, e só abstratamente se fazem possíveis. (Como veremos, as transformações não preparadas na obra adquirem o caráter de imposição externa da vontade do escritor, e acabam adquirindo um significado moral). Disso resulta a ausência de vida, o caráter inanimado incapaz de refletir com verdade artística a parcela de vida que tem o intuito de configurar. Nos termos do nosso autor:
Em verdade, Bredel apresenta esboços de seus vários personagens, descrevendo até muito bem suas características exteriores e enfatizando certos traços de caráter etc. Mas tudo ainda permanece rígido. Seus personagens não crescem, tampouco se desenvolvem. No máximo, transformam-se repentinamente da noite para o dia. Não que isso seja inerentemente impossível, mas funciona apenas se for artisticamente preparado, se houver uma transformação da quantidade (isto é, pequenas mudanças que podem bem passar despercebidas até mesmo para as pessoas que as experimentam) para a qualidade, e não simplesmente um tiro súbito. Essa transformação não preparada e repentina não soa verdadeira em seu efeito artístico ainda que seja abstratamente possível. Por conseguinte, os personagens de Bredel acabam sendo pouco mais do que aquilo que na linguagem teatral se denominava “Chargen” [estereótipos]: possuem um traço fixo e característico (possivelmente apenas um), repetido e sublinhado em todas as oportunidades possíveis (e mesmo impossíveis). Mas, dessa maneira, os personagens não se fazem vivos, ainda que esses traços sejam observados corretamente. (NWB, p. 25)
A rigidez e os repentes dos personagens e suas relações, bem como da construção do enredo, advêm em parte também da linguagem jornalística, que acompanha o formato de reportagem. Lukács continua:
Um romance simplesmente demanda um tipo diverso de caracterização do que uma reportagem jornalística: o que pode ser suficientemente bom para uma é completamente inadequado para o outro. (NWB, p. 25)
Nosso autor pontua que o estilo simples, seco e direto das reportagens de imprensa seria possível em certas situações, como reuniões públicas e sessões da célula do partido, a fim de explicitar o conteúdo político. Ainda assim, Lukács insiste que a vida política é mais rica, viva e com textura mais fina do que a descrição de Bredel sugere – dois personagens profeririam de maneiras e tons diversos um discurso de mesma linha política, mas Bredel lhes confere um mesmo tom, diferenciado apenas por adornos estereotípicos. E, ainda pior, o estilo jornalístico da linguagem se estende à maior parte das situações, fora das reuniões, sessões e reportagens. Por essa razão, nosso autor
125 escreve: “Também na linguagem, portanto, ele fica atrás da realidade que pretende retratar em sua arte, estacado numa pálida reprodução dessa realidade” (NWB, p. 25).
O tratamento que Bredel dispensa à linguagem é, por conseguinte, abstrato, porque o estilo único abstrai a diversidade das situações e se impõe sobre elas uniformemente, ao invés de responder em particular às exigências de cada uma, ou melhor, emergir de sua tessitura própria. As descrições que empregam essa linguagem e se inserem no formato de reportagem mostram-se igualmente abstratas, uma vez que não caracterizam os personagens e suas relações no movimento e no desenvolvimento que lhes são inerentes. A abstração no emprego da linguagem, nas descrições e na construção da trama é um problema formal. Entretanto, não deve ser confundido com uma possível “falta de técnica”. Lukács afirma que “Seria tentador concluir de tudo isso que Bredel carece simplesmente da ‘técnica’ de escrita. Mas esse não é de fato o problema” (NWB, p. 26). A redução do problema da forma a um mero problema de técnica acarretaria a compreensão de que os romances de Bredel são corretos em seu conteúdo e visão de mundo, marxistas e politicamente exemplares, mas carecem da técnica apropriada; que bastaria, portanto, aprimorar a “forma” – nesse sentido meramente técnico – para que seus romances alcançassem êxito artístico. Essa solução seria igualmente abstrata e fundada numa apreensão deturpada da relação de conteúdo e forma. Lukács escreve:
Na realidade, forma e conteúdo são muito mais estreitamente vinculados, e sua interação dialética – a despeito da predominância do conteúdo de classe – é muito mais íntima, mediada e complexa do que o que nos permitiria responder a questão de um modo tão mecanicamente simples (NWB, p. 26).
A afirmação da relação íntima e orgânica de conteúdo e forma é um dos principais desenvolvimentos da teoria estética de Lukács alcançados já no início da década de 1930. Está presente em seu primeiro texto sobre literatura do decênio, o exame do debate epistolar entre Marx, Engels e Lassalle acerca do Sickingen, e ocupa um lugar proeminente do texto que ora examinamos, de 1931. Entretanto, o modo como Lukács compreende essa relação em sua análise dos romances de Bredel é ainda bastante imaturo e abstrato, e será superado em outros escritos da mesma década. Aqui, a solução é apresentada nos seguintes termos: “Antes de tudo, o retrato do caráter humano não é uma questão ‘técnica’, é sobretudo uma questão de aplicar a dialética no
campo da literatura” (NWB, p. 26, grifo nosso). Mais ainda, trata-se de aplicar no campo da literatura, bem como em todas as áreas culturais, o nível de dialética alcançado pelas melhores realizações teóricas e práticas do Partido Comunista e da
126 organização dos Partidos Comunistas no interior da luta de classes. Nos termos do nosso autor:
Esse princípio básico da dialética não deveria sustentar-se como adequado também para a literatura? Um núcleo dirigente de partido fracassaria se tratasse o ambiente em que tem de agir, que é composto de seres humanos (indivíduos, grupos, massas), de modo metafísico e não dialético. Não é uma exigência correta que a literatura, em seus métodos de retratar, deva alcançar pelo menos o mesmo nível que está começando a ser amplamente alcançado na prática cotidiana da luta de classes, muitas vezes pelo mero instinto e apesar de todos os erros? Eu diria que temos razões para impor exigências mais elevadas do que esta. Para exigirmos, por exemplo, que as mais elevadas realizações da nossa literatura sejam medidas, até onde se estende a sua implementação da dialética, à luz das mais elevadas realizações da teoria e da prática do KPD [Partido Comunista Alemão] e do Commintern [Terceira Internacional Comunista]. (NWB, pp. 26-7)
É desnecessário dizer que esse tipo de consideração desapareceu por completo das análises posteriores de Lukács. Em verdade, não há em nenhum outro dos textos examinados nesta pesquisa uma vinculação direta entre realização literária e partidária, a não ser nos termos do partidarismo como perspectiva de classe teórica e prática, tal como procuramos apresentar acima, e que permanecerá como momento importante de seu pensamento estético. Assim, independente da vinculação esdrúxula de dialética artística e partidária, importa-nos aqui a questão da literatura como “aplicação da dialética”. Neste texto, o pensamento dialético é oposto ao pensamento metafísico. Conforme nosso autor, ao contrário do pensamento metafísico, o pensamento dialético dissolve a aparência rígida das coisas, rigidez que se reflete também no pensamento, nos processos que efetivamente as constitui.
Podemos dizer que a idéia da aplicação da dialética se mantém, ainda que acrescida de complexidades, na discussão geral sobre o reflexo consciente da realidade em “Arte e verdade objetiva”. Ao abordarmos essa questão, proporemos que a afirmação da dialética como categoria organizadora do pensamento contradiz o princípio geral da objetividade do reflexo consciente da realidade, bem como a afirmação posterior de Lukács segundo a qual a dialética do pensamento se extrai da própria dialética das coisas. Da mesma maneira, aqui, a dialética como método de apreensão e configuração artística da realidade conduz a um problema semelhante: leva à concepção de que a dialética presente na obra literária advém do método de configuração, não da própria parcela de vida retratada, o que a idéia de “aplicação” corrobora. Por outro lado, a definição que Lukács oferece de pensamento dialético – a dissolução da aparência rígida das coisas nos processos que realmente as constitui – já apresenta aqui a concepção de que a objetividade concreta não se identifica à sua
127 conformação imediatamente aparente, bem como a concepção estética conseguinte, de que a arte não pode se contentar com o registro fotográfico dessa esfera imediata da realidade.
Mas esse retrato rígido que Lukács critica em Bredel e que provém da falta de dialética não é, como afirmamos acima, um problema apenas de conteúdo. Ao contrário, é um problema de conteúdo que decorre, para o nosso autor, da ausência de dialética na constituição da forma. Novamente, trata-se da inter-relação orgânica de forma e conteúdo. O modo fixo, seco, não vivo e jornalístico com que Bredel pretende dar forma à matéria que constitui seu objeto o conduz a não apresentar os processos, problemas, obstáculos etc. para a consciência revolucionária e para o próprio movimento revolucionário. O modo de apresentação de Bredel não leva em consideração as dificuldades que o desenvolvimento da revolução enfrenta. Isso não é intencional, mas decorre da forma utilizada pelo autor. Essas dificuldades só podem ser retratadas se o escritor figurar de uma maneira genuinamente viva e palpável os obstáculos que afastam os bons trabalhadores do movimento revolucionário e conduzem até mesmo o estrato mais baixo e proletarizado da pequena burguesia ao campo da contra-revolução; se retratarem o difícil caminho que essas parcelas das massas devem percorrer para alcançar o esclarecimento ideológico. A configuração artística dos resultados, que decorre não da intenção do escritor ou da sua concepção em termos do conteúdo, mas da
forma a-dialética da criação, leva à exposição apenas de positividades e lhes confere
um caráter repentino e, por conseguinte, falso. Nos termos de Lukács:
Essa ausência de dialética na caracterização dá origem a uma distorção também de conteúdo. /.../ Ele oferece resultados, mas não os processos com os obstáculos, dificuldades e empecilhos. Isso tende a falsificar também o seu quadro. Pois Bredel de fato retrata o curso ascendente do movimento revolucionário. Mas, ao deixar de figurar os obstáculos, ele necessariamente oferece uma visão distorcida. O apartidário honesto se torna um comunista da noite para o dia; a célula que funciona mal toma de repente a liderança da greve; nas reuniões públicas, a linha revolucionária sempre prevalece contra os chefes sindicalistas, e assim por diante. (NWB, p. 27)
Ao final do texto, nosso autor retoma os elogios a Bredel, e afirma que a crítica a ele deve ser entendida como uma autocrítica do movimento, uma orientação à superação de problemas num autor de talento e méritos. Nesse sentido, reitera que os problemas de Bredel não são apenas dele, e a orientação se dirige também aos demais escritores revolucionários. Nessa passagem final do texto, há uma referência protocolar a Stalin, destinada a justificar sua crítica – que parecerá talvez demasiado severa – como autocrítica do movimento: “Desde quando os Bolcheviques temeram a verdade?” (NWB, p. 27) Lukács conclui seu texto com a defesa da aplicação da dialética
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materialista à criação literária. Precisamente esta seria a exigência mais elevada aos
escritores revolucionários, que, mais uma vez, Lukács identifica ao desenvolvimento em outros campos da luta revolucionária: o “domínio da dialética materialista e a de alcançar o desempenho do nosso movimento em outros campos” (NWB, p. 28). Novamente, reiteramos que esse tipo de identificação desaparecerá por completo dos textos lukácsianos. Importa-nos aqui é a defesa da dialética como elemento formal do romance, e a conclusão de que, na arte literária, os problemas de forma definem centralmente os problemas de conteúdo, já que conteúdo da literatura só se apresenta sob determinada forma, e não existe em separado, a não ser como intenção subjetiva.
A discussão sobre o formato jornalístico na literatura, ou os romances de reportagem, como nosso autor os denomina, recebe maior desenvolvimento no texto “Reportagem ou figuração?” (“Reportage or Portrayal?”, doravante RF)69, publicado em 1932. Concomitante à crítica, a concepção lukácsiana sobre o caráter orgânico da relação de conteúdo e forma também adquire lineamentos mais concretos, e se desenvolve no sentido de abranger a diferença fundamental do reflexo científico e artístico, a questão da tipicidade e da relação entre os elementos necessários e contingentes na obra literária. A partir da discussão da tipicidade e da relação de necessidade e contingência, também aparece aqui o problema da figuração da totalidade, que manterá a sua centralidade durante toda a década de 1930. A discussão sobre o fetichismo e o papel social da arte de desvendamento do fetiche se insere aqui como uma preocupação central e estreitamente vinculada à critica do formato jornalístico e à defesa do retrato da totalidade processual. Nesse texto parecem também referências ao tema da ação e ao realismo, ainda desprovidos da centralidade alcançada nos textos posteriores da década, mas de modo bastante interessante: as poucas menções à ação se inserem no contexto da função artística de desvendamento do fetichismo, e as menções ao realismo aparecem diretamente pela pena de Engels. Também o tema da decadência ideológica burguesa, que será objeto do importante “Marx e o problema da decadência ideológica”, de 1938, e fundamental para discussão do realismo já revela