Augusto Boal (2005) defende que o teatro é um espaço democrático. Quando ele cria o Teatro do Oprimido, direciona a utilização da linguagem teatral como transformação pessoal, política e social, que pode ser apropriada por aqueles que se encontram em situações de opressão. Com isso, é possível transformar o espectador em sujeito, isto é, em ator no sentido de ser transformador da ação dramática, logo, sujeito transformador da sua vida.
Quando ele afirma que o teatro é a imitação da realidade, abre-se o precedente de que essa linguagem pode ser utilizada como forma de expressão social, pois reflete aquilo que é vivido fora dos palcos. Possibilita, inclusive, que as camadas mais populares deixem de ser apenas plateia, mas protagonistas de cenas que refletem seu cotidiano, de modo que essas experiências vivenciadas sirvam como aprendizado para transformar a realidade. Ao assumir a arte como um processo de se obter prática criadora e crítica, Boal assegura o direito de todo ser humano à formação estética, pelo fato de a arte viabilizar o sujeito com instrumentos para entender e analisar a sociedade e emancipar-se.
O termo teatro permite infinitas possibilidades de ser utilizado e, como Boal frisa em sua extensa obra, através do teatro é possível fortalecer instâncias populares, ao permitir rupturas nos modos de opressão social. Assim, reivindico um espaço de desenvolvimento da aplicação do Teatro do Oprimido no ambiente escolar, de modo que esse tipo de linguagem emancipe os alunos no que tange sua formação como indivíduos críticos e protagônicos.
Para Boal, o Teatro-Fórum caracteriza-se como um espaço de participação ativa, de exercício da autonomia e de produção de diversidade de sentidos, uma vez que essa vivência favorece tanto a quem participa do processo como ator, como àqueles que vivenciam como espectador. Este último tem recebido atuais estudos na área da recepção, a exemplo de autores como Hans Robert Jauss em A Estética da Recepção: colocações gerais (2002) e Luis Cláudio Cajaíba em Espectador: contemplar ou ser contemplado? (2010), que dialogam com a perspectiva apresentada no Teatro-Fórum no que tange a relação do espectador com a obra de arte.
Nesse contexto, isso significa que o sentido que se dá a uma obra de arte varia de acordo com a sensibilidade do espectador. E, ausente de julgamentos, é possível perceber que sua recepção não é apenas contemplativa e, sim, permeia um lugar de produtividade perante o que se assiste. O autor Luigi Pareyson – em seu livro Os problemas da Estética (1997) analisa que a sensibilidade do espectador é acompanhada de suas experiências sociais e estéticas que ultrapassam a tecnicidade do artista presente em sua obra artística. Nesse caso, percebo a semelhança com os pensamentos de Augusto Boal, quando ele frisa, em seus escritos e práticas, que o termo espect-ator coloca o sujeito capaz de interpretar, avaliar e interferir em uma obra teatral.
Sendo assim, a soma de experiências anteriores de um sujeito com seus valores políticos e, valores estes que tem uma porcentagem considerável adquirida durante sua trajetória, influenciam em como esse sujeito irá ler e interpretar uma obra de arte; é o que o Jauss em sua outra obra A história da literatura como provocação à teoria literária (1994) irá chamar de horizonte de expectativas. Com isso, a apreciação e a interpretação de uma obra artística variam de um sujeito para outro, a partir de suas vivências e experiências adquiridas.
Em se tratando da experiência estética, acredito que o Teatro-Fórum abranja uma produção de diferentes sentidos para cada sujeito perante uma obra artística. E, mais, seus sentidos são revistos tanto para aqueles que participam de um processo metodológico que envolve o Teatro do Oprimido como um todo, até chegar ao Teatro- Fórum propriamente dito, como aqueles que apreciam a obra no momento de sua apresentação teatral.
2.1 – DRAMATURGIA DO TEATRO-FÓRUM
Na dramaturgia do Teatro-Fórum, motivação e caracterização são essenciais. A primeira é a expressão do querer do personagem: o que ele quer. É a vontade do personagem que deve guiar suas ações. A caracterização, por sua vez, é a maneira como o personagem demonstra esse querer: de forma grosseira, romântica, engraçada, séria, etc. Os personagens podem assumir variadas formas de comportamento para fazer valer sua vontade, mas o fundamental é que essa vontade esteja clara.
Um espetáculo pode estar bem trabalhado no que se refere à caracterização, mas isso não garante que fique clara a motivação dos personagens. Caracterização sem motivação transforma o espetáculo em um corpo invertebrado. Tão importante quanto saber quem são os personagens, é definir o que querem. Cada personagem deve ser a expressão de uma vontade prioritária.
O conflito é a demonstração de como o opressor impede a realização da vontade do protagonista e da luta do oprimido para que ela seja alcançada. No Teatro-Fórum, perguntam-se quais são as alternativas para que o protagonista seja bem sucedido na realização de sua vontade. A estrutura da cena deve ser definida na relação das vontades dos personagens (opressor e oprimido). A luta pelas vontades contraditórias desenha o desenvolvimento da ação dramática até a crise chinesa (perigo + oportunidade).
O espetáculo precisa começar longe dessa crise, sendo iniciado na contra- preparação: momento ainda distante da crise, onde parece que tudo dará certo para o protagonista. Dessa forma, o ápice do conflito fica afastado do início da peça, permitindo que a plateia se surpreenda com seu surgimento. Desenlace é o momento final da cena, quando aponta a falha do protagonista e o insucesso em sua empreitada.
Conforme explicita a imagem a seguir:
Essa ilustração foi feita pela Curinga do CTO – Helen Sarapeck, na ocasião em que participei do Seminário de Multiplicadores do Teatro do Oprimido em fevereiro de 2008.
De acordo com o que foi apresentado anteriormente, o caminho metodológico que perpassa pelos jogos teatrais já tem como objetivo trabalhar os cinco sentidos dos participantes, de modo que o corpo possa ser desmecanizado e tornou-se apto para o trabalho criativo pautado na linguagem teatral. A partir desse ponto de produtividade, é inserido no trabalho de um grupo de sujeitos-participantes o aprofundamento de uma das técnicas do arsenal do Teatro do Oprimido. Neste caso, está sendo analisada e vivenciada a técnica do Teatro-Fórum que consiste em dois momentos: o daqueles que fazem a obra artística pelo viés do ator e o daqueles que a contemplam e completam a partir da experiência do espectador.
Nesse momento, é possível associar o trabalho desenvolvido no Teatro-Fórum com uma dimensão política, por colocar o sujeito frente a uma realidade teatralizada, permitindo que ele intervenha e busque resolver problemas específicos de opressões entre os personagens. Isso é o que Paulo Freire, em Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa (1996), vai chamar de um mecanismo educacional para a autonomia, uma vez que o sujeito se sente livre para intervir e modificar na perspectiva do personagem oprimido, com a qual ele se identifica. Essa identificação ocorre porque o que é posto em cena retrata conflitos sociais através da apreensão estética, criando a empatia que gerará, como consequência, a vontade de agir, de modificar e de contribuir para o fechamento da obra artística.
Em seu estudo sobre a Formação em Teatro-Fórum: recepção, intervenção e autonomia do espectador (2013), Cilene Canda salienta que:
As intervenções em uma cena de Teatro-fórum são frutos de um processo de fruição da obra teatral pelo espect- ator, e envolvem questões como a formação, as experiências anteriores em determinado contexto social e a produção ideológica perante o mundo (2013, p. 131).
Essas intervenções permitem que o sujeito exercite uma postura diante da cena que o leve a interpretá-la criando a necessidade de intervir, ao se colocar no lugar do oprimido no espaço cênico. Boal em seu livro O teatro como arte marcial (2003) complementa frisando que o espectador torna-se, então, um protagonista insubmissoao se colocar em cena no papel do outro, mas falando de si, do seu ponto de vista em
relação ao problema encenado; interferindo consequentemente, no produto final do espetáculo.
Em seu artigo, Canda (2013) acredita que as ideias defendidas por Boal podem ser dialogadas com as pesquisas desenvolvidas sobre a recepção teatral. Com isso, o espaço cênico torna-se um campo fértil às concepções de espetáculos polissêmicos, isto é, abertos a diversas intervenções. Percebo, portanto, uma similaridade com o conceito de espect-ator defendido por Boal com o espectador contemporâneo, no instante em que ambos apreciam, dialogam, intervém e se reinventam dentro de uma obra artística. Como a autora defende:
Nesse cenário, o objetivo da participação do espect-ator não se dá na decifração de uma verdade ou na contemplação de um modelo performático pronto e acabado, mas se efetiva no acesso a códigos estéticos e na interpretação da multiplicidade de signos da composição do espetáculo (CANDA, 2013, p. 131).
A forma como é encenado esses signos de composição, permite que o espectador se sinta motivado a interferir diante da obra que assiste, deixando de ser mero contemplador do espetáculo em si. E, para Boal, percebo que sua militância consiste em criar um espaço no qual o espectador ressignifique, observe e crie a ação teatral.
O Teatro-Fórum possibilita ao sujeito o encontro e o confronto consigo mesmo e com situações que podem ser modificadas a partir do ambiente que é criado para que ele possa intervir. Ao se sentir atuante, o sujeito exerce a política, que consiste em obter o que deseja diante de assuntos particulares, mas que gera uma ação coletiva e reflete em mudanças de sua realidade e do que está em sua volta. Como relata um dos adolescentes que participou da Oficina de Teatro do Oprimido:
Hoje eu entendo um pouco mais sobre o teatro fórum, que é você mostrar um problema social que cause indignação no público, onde o mesmo pode encontrar uma solução. E pra mim essa foi a parte mais interessante do processo, aonde vimos que pode haver várias ideias sobre o mesmo assunto (P. C., 17 anos).
Por entender que o Teatro-Fórum é um espaço no qual o sujeito se posiciona, trabalha seus sentidos e a multiplicidade de leitura perante uma obra de arte, além da possibilidade de intervir sobre ela, destaco e analiso três intervenções dos espectadores no espetáculo Transições de Impacto do grupo Oprieram. As técnicas presentes no arsenal do Teatro do Oprimido procuraram oferecer aos participantes um espaço no qual eles pudessem refletir e se pronunciar em relação a situações que os incomodavam em seus cotidianos. Era um espaço no qual o que lhes causava opressão podia ser expresso e trabalhado a partir dos objetivos propostos em cada jogo teatral. Como menciona uma das adolescentes que, dentre alguns personagens, interpretou a opressora:
CHEGAMOS. É hoje. Como será? Dizem que vamos interagir com a plateia. Será que a gente consegue? Que medo! – dizíamos uns aos outros. Mas, apesar disso, esse sentimento de desconhecido durou pouco. Logo nos apropriamos do tal Teatro do Oprimido (D. A., 17 anos).
O universo do nosso espetáculo Transições de Impacto (foto 44) permeou a infância, o abandono de pais e/ou responsáveis, a violência doméstica e o trabalho escravo que, para eles, todos se perpetuam em suas lembranças e repercutem em suas linhas de pensamentos e condutas que afloram, com mais ênfase, nesta fase da adolescência (fotos 45, 46, 47, 48 e 49). Como esse período é uma transição na trajetória de qualquer sujeito, o processo de criação de cenas deu-se sobre o olhar dessa transição e a intenção em ressaltar as marcas da infância que valiam a pena ser encenadas e colocadas em discussão:
Já no começo descobrimos um denominador comum que angustiava a todos: a infância. A partir disso criamos uma garra nunca sentida por nenhum de nós até então. Uma garra de estar mostrando não só a si mesmo em cena, mas também a tantos outros oprimidos sem voz espalhados por aí (D. A., 17 anos).
Figura 13 – Cartaz do Espetáculo e Cena: Aconteceu Comigo.
Foto 44 Foto 45
Arte de Nathan Nagashima Fotografia de Hugo de Freitas
Foto 46 Foto 47
Fotografia de Sartory Fotografia de Hugo de Freitas
Foto 48 Foto 49 Fotografias de Sartory – Arquivo da Autora
O processo de criação começou a partir de improvisações de temas que norteavam esse universo. O nosso roteiro final foi realizado a partir de um canovaccio – roteiro de ações. O texto foi construído durante as improvisações, pois no nosso processo, as palavras foram naturalmente decoradas pelos atores a cada ensaio. De início, o que foi escrito foram os títulos das cenas e cada uma delas, automaticamente, continha palavras e/ou frases-chave que conduziam os atores nas cenas, sendo firmadas
nos ensaios e no espetáculo em si. As marcações também ajudavam este processo natural de construir e decorar o texto4 concomitantemente.
Pupo acrescenta:
(...) a construção teatral por meio de fragmentos textuais traz para o primeiro plano o não acabamento, a descontinuidade, a elipse. Procedimentos de colagem e de cruzamento de diferentes textos em função de temas, autores ou estilos de escrita permitem a emergência de novos e enriquecedores significados (2005, p. 27).
Várias propostas de canovaccios foram experimentadas. Foi um momento na oficina de muito aprendizado e dedicação, no qual a maior parte dos participantes exerceu a função de dramaturgos e de diretores de suas respectivas propostas de roteiro de ações. O restante exercia a função de atores, não apenas no sentido de executar cada roteiro, mas, principalmente, de criar a partir dos apontamentos da direção.
A autonomia exercida durante esse processo, em específico, o envolvimento em vivenciar e experimentar os elementos que compõem a linguagem da encenação e a oportunidade de se colocarem, de debaterem artisticamente situações de conflito, vai ao encontro da experiência de Marcos Bulhões Martins em sua pesquisa Encenação em jogo: experimento de aprendizagem e criação do teatro (2004, p. 138) realizado com um grupo de estudantes de graduação em Artes Cênicas – USP:
Buscamos uma dramaturgia de caráter coletivo que, além de ser um meio para a formação de um discurso, fosse um experimento sobre a natureza humana que visa modificar os que a realizam.
A pesquisa de Martins permeou as possibilidades do jogo em espaços e fragmentos de textos como forma de elaboração da dramaturgia e da encenação, o que resultou no espetáculo 1999. No nosso caso, percorremos o caminho de entendimento da utilização da linguagem teatral sobre a ótica defendida por Boal, que consiste em discutir relações de opressão e a possibilidade concreta de mudanças por meio do teatro.
Na tabela a seguir, apresento o roteiro das cenas desenvolvidas neste trabalho: