Sem dúvida, o pensamento de Adorno está inserido numa tradição filosófica europeia ocidental, sobretudo alemã, dialogando com autores canônicos, sendo que, no caso específico da autonomia da Arte, seu diálogo seria, indubitavelmente, com o filósofo alemão Immanuel Kant103. Isso é devido ao fato de que Kant seria considerado por muitos comentadores como o inaugurador da ideia de autonomia absoluta da Arte, embora ele próprio não tenha feito uso literal dessa ideia em suas obras. As referências para tal originalidade de Kant, mesmo que não sejam diretas, podem ser encontradas sob vários aspectos na sua obra intitulada de Crítica
da Faculdade do Juízo (1790) 104, entre essas referências está o termo denominado de
conformidade a fins sem fim ou finalidade sem fim, objeto aqui em análise.
De fato, considerar que a ideia de uma autonomia absoluta da Arte tenha sido inaugurada por Kant não pressupõe de maneira alguma que essa ideia tenha aparecido por instantâneo pela autoria de um único pensador. Talvez o que Kant tenha feito foi sistematizar as várias opiniões e influências diretas e indiretas de alguns pensadores que já teriam pensado sobre esse assunto. Além do mais, a autonomia da Arte estaria ligada à condição sócio- histórica, surgindo como confrontação com a ideia sobre a “arte” que se formou durante a Antiguidade, perdurando até o século XVIII.
Em sentido restrito, a ideia de Arte como entendemos hoje seria também uma ideia considerada um tanto quanto recente em termo de história da humanidade. Isso quer dizer que mencioná-la como existente desde a Antiguidade pode se caracterizar num anacronismo, como salienta Jimenez:
[…]; ora, a palavra arte, herdeira desde o século XI, de sua origem latina ars = atividade, habilidade, designa até o século XV, no Ocidente, apenas um conjunto de atividades ligadas à técnica, ao ofício, à perícia, isto é, a tarefas essencialmente manuais. A própria ideia de estética, no sentido moderno, aparece somente no momento em que a arte é reconhecida e se reconhece, através de seu conceito, como atividade intelectual, irredutível a qualquer outra tarefa puramente técnica (JIMENEZ, 1999, p. 32).
A aproximação mais exata de sentido similar na Antiguidade é o termo grego mímesis, cujo sentido seria entendido por muitos como semelhante ao sentido de Arte atual. De fato,
103 Sobre essas patentes imbricações do pensamento de Adorno com importantes pensadores, ver texto DUARTE,
Rodrigo. Seis nomes, um só Adorno. Disponível em:
<http://www.fafich.ufmg.br/~roduarte/SeisnomesumsoAdorno.pdf>. Acesso em: 17 Jan. 2012.
esse termo foi usado por vários pensadores desde a Antiguidade referindo aos assuntos correlatos como poesia, literatura, pintura, arquitetura, música etc. Além do mais, a autonomia da Arte estaria ligada à condição sócio-histórica, surgindo como confrontação com a ideia sobre a “arte” que se formou durante a Antiguidade, perdurando até o século XVIII.
No entanto, com que precisamente estava em confrontação a ideia de autonomia da Arte em sua origem? Obviamente, estava em confrontação com a heteronomia da Arte, caracterizada pela concepção de uma “estética” na qual prevalecia uma ideia grega clássica da vinculação inseparável entre o belo e o bom, configurando-se numa acepção mais ampla e sintetizadora denominada de kalokagathia.105
Sob os aspectos de uma “estética da kalokagathia”, entende-se a famosa e contundente crítica de Platão (428-347 a. C) aos poetas, fazedores excelsos de mímesis, em sua obra A
República: a poesia estaria em três níveis de distância da verdade, do belo, do bem106. Desse modo, justificaria a expulsão dos poetas da república107 por eles causarem transtornos morais a uma comunidade metafisicamente ética e racional108. No entanto, sabemos muito bem da dubiedade dos argumentos platônicos em A República diante da mímesis. Primeiro, porque ele mencionou que em alguns casos a poesia, relacionando-a a um tipo de mentira ou cópia da cópia da verdade, poderia causar algum bem para a pólis109. Segundo, e o mais extraordinário,
105“Kalokagatia (kalokagathia, kalokagasia). A expressão grega καλοκαγαθία desempenha um importante papel
na formulação de muitas concepções éticas, ético-sociais e (num sentido muito amplo de “políticas”) ético- políticas da antiguidade. Literalmente, a qualidade da kalokagatia equivale à qualidade “beleza e bondade”; possui καλοκαγαθία quem é καλός καi αγαθός, 'belo e bom'. Ora, 'ser belo' significa aqui, primeiramente, 'ser nobre' enquanto 'bom exemplar do próprio tipo'. Por isso, καλός καi αγαθός é frequentemente traduzida por 'nobreza e bondade'” (KALOKAGATIA. DICIONÁRIO de Filosofia J. Ferrater Mora. São Paulo: Edições Loyola, 2001. p. 1623-4).
106Isso fica patente pela famosa passagem na A República, na qual Platão criticou a poesia, dirigindo-se,
ironicamente, à figura de Homero, suposto poeta e formador da paideia grega: “'Meu caro Homero, se, relativamente à virtude, não estás afastado três pontos da verdade, nem és um fazedor de imagens, a quem definimos como um imitador, mas estás afastado apenas dois, e se foste capaz de conhecer quais são as atividades que tornam os homens melhores ou piores, na vida particular ou pública, diz-nos que cidade foi, graças a ti, melhor administrada, como sucedeu com a Lacedemônia, graças a Licurgo, e com muitas outras cidades, grandes e pequenas, devido a muitos outros? Que Estado te aponta como um bom legislador que veio em seu auxílio? A Itália e a Sicília indicam Carondas, e nós, Sólon. E a ti, quem?'”(Livro X, 599d).
107 Conforme a notória passagem da expulsão dos poetas em A República:“- Aqui está o que tínhamos a dizer, ao
lembrarmos de novo a poesia, por, justificadamente, excluirmos da cidade uma arte desta espécie. Era a razão que a isso nos impelia. Acrescentemos ainda, para ela não nos acusar de uma tal ou qual dureza e rusticidade, que é antigo o diferendo entre a Filosofia e a poesia”(Livro X 607b).
108 Para Platão, a pólis ideal seria baseada na ideia de justiça que não condiria com o exercício da mímesis
poética:“- É um grande combate, meu caro Gláucon, é grande, é mais do que parece, o que consiste em nos tornarmos bons ou maus. De modo que não devemos deixar-nos arrebatar por honrarias, riquezas, nem poder algum, nem mesmo pela poesia, descurando a justiça e as outras virtudes”(Livro X, 608b). “[...]; mas, quanto mais poéticas, menos devem ser ouvidas por crianças e por homens que devem ser livres, e temer a escravatura mais do que a morte” (III 387b).
109 No Livro III de A República, há várias alusões de que a mímesis com sentido de mentira, imitação, no caso
também de poesia, poderia ser usada em alguns casos como um tipo de “nobre mentira” (III 414c): “Mas, para nós, ficaríamos com um poeta e um narrador de histórias mais austero e menos aprazível, tendo em conta a sua utilidade, a fim de que ele imite para nós a fala do homem de bem e se exprima segundo aqueles
porque Platão foi um excelente literato, fazedor de mímesis, fato comprovado pela leitura de seus diálogos que o evidencia como um mestre nos usos de alegorias e de mitos pelo modo de expor seus pensamentos.
Sob esse mesmo aspecto “estético”, Aristóteles, por sua vez, teve uma posição mais otimista diante da mímesis110, declarando que ela poderia ser uma forma de aprendizado, sobretudo na tragédia111 através de sua funcionalidade catártica de despertar temor e compaixão no expectador diante das encenações112. É bem provável que essas afirmações condiriam com sua teoria do conhecimento, postulando que matéria e forma fariam parte das substâncias dos entes do mundo. Assim, ao contrário de Platão, ele não desclassificou o mundo sensível, empírico por tratá-lo com qualidade de incognoscibilidade. Todavia, ao que parece, Aristóteles esteve longe de considerar uma autonomia da Arte por atribuir uma certa funcionalidade à mímesis.
De modo predominante, a ideia de kalokagathia perpassou pela época antiga até a medieval sem maiores sobressaltos, só vislumbrando fagulhas de um possível abalo no começo do século XVIII. Talvez o mais eminente sinal de uma possível mudança começou a se formar em 1735, quando o jovem Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), que até então com 21 anos de idade, cunhou o termo estética em sua dissertação denominada
Considerações Filosóficas Sobre Alguns Aspectos Pertinentes ao Poema, inaugurando-a modelos que de início regulamos, quando tentávamos educar os militares (III 398a). “ - Mas é que, realmente, deve ter-se em alto apreço a verdade. Se, de fato, dissemos bem há pouco, se na realidade, a mentira é inútil aos deuses, mas útil aos homens sob a forma de remédio, é evidente que tal remédio se deve dar aos médicos, mas os particulares não devem tocar-lhe. […] - Portanto, se a alguém compete mentir, é aos chefes da cidade, por causa dos inimigos ou dos cidadãos, para benefício da cidade; todas as restantes pessoas não devem provar deste recurso ”(III 389b). “Devemos mais é procurar aqueles dentre os artistas cuja boa natureza habilitou a seguir os vestígios da natureza do belo e do perfeito, a fim de que os jovens, tal como os habitantes de um lugar saudável, [...], os tenha levado a imitar, a apreciar e a estar de harmonia com a razão formosa? [...] - Não é então por este motivo, ó Gláucon, que a educação pela música é capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente, trazendo consigo a perfeição, e tornando aquela perfeita, se se tiver sido educado?”(III 401 d).
110 Para Aristóteles, poesia teria o sentido bem amplo de imitação: “A epopeia, a tragédia, bem como a comédia e
a poesia ditirâmbica e ainda a maior parte da música de flauta e de cítara são todas, vistas em conjunto, imitações ” (ARISTÓTELES, 2007, 1447a). No entanto, ela se diferencia pelos meios, pelos objetos e pelos modos que imitam. Além disso, uma das clássicas diferenciações elencadas pelo filósofo seriam sobre a distinção entre a comédia, a epopeia e a tragédia. A comédia seria “imitação de caracteres inferiores, não contudo em toda a sua vileza, mas apenas na parte do vício que é ridícula”(ARISTÓTELES, 2007, 1449a). A epopeia e a tragédia seriam “[...] imitação, como palavras e ajuda de metro, de caracteres virtuosos” (Ibidem, 1449b).
111Na Poética, Aristóteles afirma que: “Por conseguinte, se a tragédia se distingue em todas estas coisas e ainda
no efeito próprio da arte (pois estas imitações devem produzir não um prazer qualquer mas o que já foi referido), é evidentemente superior, uma vez que atinge o seu objetivo melhor do que a epopeia” (ARISTÓTELES, 2007, 1462b).
112 Segundo Aristóteles, na Poética: “A tragédia é a imitação de uma ação elevada e completa, dotada de
extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que se serve da ação e não da narração e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação de tais paixões” (ARISTÓTELES, 2007, 1449b).
como uma disciplina autônoma com a seguinte designação: “uma ciência de como as coisas são conhecidas por meio dos sentidos” 113. Isso não quer dizer que se formou uma autonomia
da Arte teoricamente estabelecida em sua dissertação. Entretanto, só pelo fato de ter dado um
status à estética como disciplina concernente aos assuntos de beleza, de certo modo, Baumgarten já entreviu uma certa autonomia da Arte.
No entanto, segundo Paul Guyer114 (2008) existiu nas primeiras décadas do século XVIII, além de Baumgarten, pensadores que começaram a estabelecer um certo posicionamento contra a kalokagathia ao molde da Antiguidade, preparando o terreno para as postulações mais excelsas formuladas por Kant. Esses pensadores são Shaftesbury (1671- 1713), Hutcheson (1694-1746), Dus Bos (1670-1742), Addison (1672-1719). Para Guyer, é como se Kant tivesse sintetizado as várias ideias postuladas naquela época, estabelecendo um tipo de amálgama teórico que pudesse tornar mais inteligível as distintas tendências. Como Guyer salienta:
Kant transformou a ideia da autonomia da sensibilidade estética, derivada por Hutcheson da concepção muito mais limitada do desinteresse dos juízos de gosto, de Shaftesbury, em sua concepção básica do livre jogo da imaginação. Ao mesmo tempo, ele desenvolveu a concepção da complexidade da representação estética, de Baumgarten, numa concepção elaborada do conteúdo da arte, e o significado simbólico da sensibilidade estética em si numa estrutura que pôde abrir espaço para a concepção do envolvimento das emoções através da imaginação, de Dus Bos, e para ideia de Addison de nosso amor por imagens de liberdade, sem sacrificar sua ideia norteadora do livre jogo da imaginação (GUYER, 2008, p. 59).
A diferença desses pensadores em relação a Kant é que eles não teriam uma concepção muito clara de como poderiam dar aos juízos estéticos um caráter de autonomia absoluta, tal como Kant fez mais tarde. Eles poderiam ter tido intuições muito próximas dessa autonomia, porém estavam sempre vinculados a uma certa heteronomia estética neoplatônica baseada na
kalokagathia. Um notável exemplar dessa intuição foi advindo das afirmações de Shaftesbury sobre o prazer que sentimos diante do objeto belo, devendo ser independente e separado de uma noção de uso, de controle e de posse, pois isso só ocorreria em objetos de outras espécies. O diálogo de Shaftesbury intitulado The Moralist, a Philosopical Rhapsody (1709) tem trechos de uma conversa entre Teocles e Filocles que nos surpreende pelo tom original e atual:
113No original: “scientiam sensitive quid cognoscendi” (BAUMGARTEN, A. G. Meditationes Philosophicae de
Nonnullis ad Poema Pertinentibus / Philosophische Betrachtungen über Einige Bedingungen des Gedichtes. Texto bilíngue em latim e alemão, ed. Heinz Paetzold. Hamburg: Felix Meiner, 1983 citado por Guyer, 2008, p. 27).
“[...]
Mas avancemos um pouco mais e tornemos a questão ainda mais familiar. Supõe, caro Filocles, que, diante de uma extensão de terra como o vale verdejante que vemos lá embaixo, precisasses, para sentir prazer na paisagem, ter a propriedade ou a posse da terra”.
[…]
“Ó Filocles!”, prosseguiu Teocles, “avancemos ainda mais; acompanha-me. Imagina que, ficando encantado, como pareces estar, com a beleza dessas árvores a cuja sobra descansamos, nada mais almejasses senão saborear alguns de seus apetitosos frutos e então, depois de receber da natureza uma amostra que revelasse que essas bolotas ou amoras silvestres são tão saborosas quanto os figos ou pêssegos do quintal de casa, sempre que voltasses a esses bosques, procurasses aqui a satisfação que oferecem, saciando-te nessas novas delícias”(GUYER, 2008, p. 33).
É possível que essas intuições de Shaftesbury tenham de fato uma relação muito grande com o que Kant pensava sobre a conformidade a fins sem fim, cuja explicação mais a frente tornará mais clara essa relação115. Todavia, mesmo com esse tom de modernidade de Shaftesbury, a sua ideia de que haveria uma independência da sensibilidade estética em relação a sua utilidade ou a vantagem pessoal estava ainda vinculada à ideia de bondade. Isso quer dizer que havia características de uma heteronomia artística em seu pensamento pelo fato de existir uma relação muito íntima entre o senso moral e a estética.
De modo semelhante, essa característica do pensamento de Shaftesbury era encontrada naqueles pensadores de sua época. No caso de Hutcheson, ele postulou uma ideia muito próxima da ideia de Kant de que existe uma analogia entre o senso estético e o senso moral que, embora eles sejam separados, o senso estético tem, de certa maneira, um efeito sobre o senso moral ou a vontade116. Du Bos, por sua vez, sustentou uma teoria estética toda voltada ao efeito que a obra causa ao expectador de despertar emoções autênticas, as quais estão bloqueadas de se expressar na realidade, através da imitação. A capacidade de obter essas emoções por meio da imitação daria uma certa liberdade à Arte, no entanto, restringe-a às finalidades de evocações de nossas emoções fundamentais. Addison, por outro lado, usou o conceito de imaginação para se referir à estética como possibilidade de proporcionar uma infinidade de prazeres, sugerindo uma ideia de desinteresse, de autonomia diante da obra. No entanto, a imaginação era portadora de prazeres que não se limita a obra de Arte, mas se estendia para a vida.
115
No entanto, adiantando um pouco, atentemos à seguinte citação de Guyer a respeito disso: “Assim, Shaftesbury certamente propõe que nosso prazer na beleza de objetos, aqui objetos naturais ou vistas deles, é independente de qualquer expectativa de uso ou consumo desses objetos, um uso ou consumo que, por sua vez, poderia ser dependente da posse dos objetos” (GUYER, 2008, p. 33).
116A ideia de Kant, na obra Crítica da Faculdade do Juízo, seria a “beleza como símbolo da moralidade”, ideia
essa que causa muita polêmica sobre se há veementemente uma postulação de autonomia dos juízos estéticos nessa obra.
Por fim, Baumgarten pode ser considerado entre os pensadores de sua época quem mais se aproximou das ideias de uma autonomia da Arte. Apesar de ter vinculado a beleza à perfeição ou à bondade, ele formulou várias elaborações complexas sobre as representações estéticas. É pela razão de uma aproximação estreita com a autonomia da Arte que essas elaborações de Baumgarten foram recepcionadas por Kant. Muito embora Kant tenha enfatizado os conteúdos artísticos com predominância na qualidade de autônomo, o que ainda não havia em Baumgarten devido aos seus resquícios das ideias de bondade e de perfeição relacionadas à beleza.
De fato, parece haver uma certa plausibilidade nas postulações dos estudiosos da história da estética por afirmarem que a autonomia absoluta dos juízos estéticos surgiu com a
Crítica da Faculdade do Juízo. Embora essa possível autonomia não tenha aparecido de maneira instantânea como poderia se pensar, pois, de modo geral, dificilmente se pode formular ideias filosóficas sem influências de outros pensadores. Kant não era uma exceção porque foi um filósofo atento aos problemas de sua época, sendo que sua obra se caracterizou por constantes diálogos com as ideias de seu tempo.
Diante disso, poderíamos nos perguntar qual seria o propósito teórico que motivou Kant a fazer a Crítica da Faculdade do Juízo? Kant afirmou explicitamente que o objetivo precípuo dessa obra seria ligar o “abismo intransponível entre o domínio do conceito da natureza, enquanto sensível, e o conceito de liberdade, como suprassensível” 117. Por mais que
essa afirmação tornasse fonte de controvérsias entre os especialistas de Kant, há nela um certo direcionamento, o qual o leitor pode usar como chave interpretativa para compreender o projeto crítico kantiano. Ao que me parece, tal afirmação já nos antecipa aspectos paradoxais que surgirão diante da leitura da obra, como quando deparamos com oximoros dos tipos:
conformidade a fins sem fim e ideias estéticas. Esse último seria também um caso bem peculiar pelo fato de seu sentido ser um tanto quanto paradoxal por significar as representações sensíveis ou imaginadas as quais não remetem a nenhum conceito. Talvez esses evidentes aspectos paradoxais denotariam a disposição de Kant de enfrentar o dualismo que lhe acusaram de praticar, tentando solucioná-lo. Acusação essa que me parece injusta, como afirma Allen W. Wood (2008):
Quase imediatamente após a recepção da Filosofia crítica de Kant, e desde então, ele tem sido acusado por alguns de estabelecer um conjunto de dualismo falsos e não-saudáveis – entre fenômenos e coisas em si mesmas, natureza e moralidade, inclinação e dever. A Crítica da faculdade do juízo é
o reconhecimento dessas críticas pelo próprio Kant e a sua tentativa de respondê-las (WOOD, 2008, p. 184).
Digno de nota é que a estrutura da Critica da Faculdade do Juízo está dividida em duas partes, o que evidencia o intuito de tratar de dois assuntos pertinentes na época de Kant. A primeira parte trata do gosto e a segunda da teleologia da natureza. A primeira reporta-se justamente às questões confrontadas entre a heteronomia e autonomia dos juízos estéticos; a segunda reporta-se às respostas das ideias kantianas de uma concepção orgânicas da natureza contra a concepção mecanicista advinda das ideias de Descartes.
Ademais, a questão da autonomia dos juízos estéticos em Kant estaria interligada a, pelo menos, três assuntos que, se esclarecidos, poderão ajudar no entendimento dessa questão. São eles: [1] o desinteresse, [2] a finalidade e [3] os juízos.
Para Kant, [1] interesse é compreendido por um prazer que se experiencia diante de um objeto ou de um estado de coisas: “Chama-se interesse a complacência [Wohlgefallen] que ligamos à representação da existência de um objeto” 118. Diferentemente, na fruição estética