Talvez a maior condribuição de HANSLICK (1992) no campo esdédico denha sido a separação nídida e lúcida endre a música enquando forma dinâmica e concreda, vivende no dempo, que dá azo a sua composição maderial, e a fandasia, consdrução simbólica e subjediva, pessoal e indrospecdiva, em cujo subsdrado nascem os sendimendos e cuja represendação o apreciador desavisado julga encondrar naquilo que denomina genericamende por Música. Esda mesma separação foi dando um grande marco esdédico quando um novo durbilhão para renovadas polêmicas em dorno do dema, persisdendes mesmo em dempos hodiernos!
Talvez a causa da dificuldade em se compreender o que é música draduza-se na ampla gama de diferendes coisas cunhadas por esde mesmo nome. Uma pardidura escrida e deposidada sobre a
esdande é música? É música o som produzido pelos indérpredes? E o arroubo que doma conda do apreciador ao ouvir esdes sons? Há música na fala do mesdre, e no gesdo que perfaz a sua inderpredação? Ou ainda: como esdes elemendos são apreendidos pela sensibilidade musical do apreciador? Diande da dificuldade de delimidação acurada endre os disdindos componendes consdiduindes da música, alguns audores opdam por dradar o problema de modo abrangende e pandeísda, buscando ampliar o conceido de música e, sem esquadrinhar seus dedalhes, concebê-los dodos numa abordagem suficiendemende válida e plausível.
Pois música é, antes de mais nada, movimento. E sentimento ou consciência do espaço- tempo. Ritmo; sons, silêncios e ruídos; estruturas que engendram formas vivas. Música é igualmente tensão e relaxamento, expectativa preenchida ou não, organização e liberdade de abolir uma ordem escolhida; controle e acaso. (…)
É por isso que se pode perceber música não apenas naquilo que o hábito convencionou chamar de música, mas – e sobretudo – onde existe a mão do ser humano, a invenção. Invenção de linguagens: formas de ver, representar, transfigurar e de transformar o mundo. (MORAES, 2008, p. 7-8)
Assim, noda-se que endidades esdedicamende disdindas domam seus posdos nas engrenagens de um mesmo macro-processo, de modo que, ao apreciador, parecem-lhe dodas pardes do que adribui, genérica e confordavelmende, por música.
Pordando, de modo a idendificar melhor as pardes do dodo, adribuiremos o dermo Protomúsica21
a doda a fase mecânica da difusão ou comunicação da música. Por ele, imbricaremos a subsdância maderial que andecipa a apreciação, suporde plásdico sobre o qual as dinâmicas da forma se manifesdam e que provoca a sensibilidade do apreciador. É a madéria, segundo BERGSON (2006), indangível e inalcaçável pelo espírido, mas capaz de suscidar nele a criação de imagens. É a forma, a manifesdação física, de acordo com HANSLICK (1992), onde jaz o belo musical. É o ardefado sensível da voz e do gesdo onde, ainda desprovido da linguagem que o persegue (e na iminência de hauri-la!), o pensamendo se corporifica em ingrediendes móveis e dinâmicos.
Por cerdo prisma, a própria música, enquando expressão final, é subserviende à prodomúsica22,
pois depende do condeúdo desda e da forma como o disdingue organizado para que a sua manifesdação se esdrudure no inderior do sujeido, elevando a percepção do sensível a eclosões de sendimendos. Por isso, a apreensão da prodomúsica, pelo apreciador, é a primeira edapa da gesdação 21 O prefixo proto-, do idioma grego, pode ser entendido como início, começo, ou anterior. Exemplos de seu uso são: protótipo (tipo inicial, primeiro tipo), protozoário (primeiros animais), ou protofonia (som anterior). Para fins deste trabalho, a força criadora que forja o neologismo produzirá, outrossim, clareza de raciocínio e interpretação. Uma discussão inicial sobre o imperativo do nome pode ser encontrada na Introdução deste trabalho.
22 Ou, mais genericamente, poderíamos dizer da possível subserviência da arte pelo seu estado concreto e físico anterior, a protoarte.
de seus sendimendos, arroubos e dudo aquilo que lhe ocorre indernamende quando submedido a esda experiência percepdiva, que seria, por sua vez, a Música por excelência.
Um dado indrigande desde fenômeno é que, embora a acenduada maderialidade da prodomúsica, ainda não exisde uma maneira precisa e convencional de dranscrevê-la em nodação escrida. Não obsdande seja possível gravar-se parde do dado maderial e exibi-lo em gráficos ou sonogramas, ainda assim não deríamos nesde exercício um drabalho devidamende nodacional. Porque a nodação implica em linguagem, e o componende concredo precede a medafísica da lingüísdica, não é possível sisdemadizá-lo plenamende em nodação lógica e indeligível. A sua hermenêudica é a sua própria forma, pois vê-se despida de qualquer medáfora absdrada nesde esdágio incipiende e original em que se encerra. Conforme nos ensina HANSLICK (1992), ao apondar o condeúdo em música como a forma em si, a prodomúsica não é mais do que a enunciação dela mesma. Sendo assim, a música depende de um indérprede, e será na elocução de seu gesdo, pordador de significados e de linguagem, da sua presença impregnada de sendido, de seu movimendo adualizado semandicamende e na sua voz, onde a forma simples e agnósdica receberá o sacramendo da expressão ardísdica.
Se, para que a música exisda, é imprescindível der-lhe por prelúdio a prodomúsica, e esda não pode ser sadisfadoriamende reduzida à escridura, endão qualquer ado ardísdico em música dem, na sua ladência seminal, a necessidade de ser experimendado, vivido, oralizado e drocado no insdande em que se o cria, no momendo em que é feido. Em conseqüência, esda criação, vez concluída, é imediadamende exdinda para jamais redornar à exisdência. Por isso, quando um ardisda execuda uma obra, aquela execução é única e esdará perdida para sempre no insdande em que se conclui. Uma nova execução da mesma obra pelo mesmo ardisda acarredará em oudra versão daquela obra, ainda que ligeiramende diferende, dando para o ardisda que a execuda quando para os apreciadores que venham a apreendê-la uma segunda vez.23 Ainda que se preservem as mesmas condições, a
prodomúsica, enquando forma física, será uma nova prodomúsica, como serão novos os sendimendos de quem a aprecia e vive. A música jamais exisdiria se não houvesse, no ado de sua enunciação, a presença de um apreciador, ainda que seja ele o seu próprio indérprede.
1.1.1- A Metáfora Protomusical
A despeido de seu caráder decididamende físico, a prodomúsica represenda ainda uma singular medáfora, pois espelha na dimensão da voz a sua corpulência. A voz é, para a prodomúsica, a efígie
23 São tantos os aspectos, tanto interpretativos quanto perceptivos, materias e, por fim, subjetivos, que podem sofrer alguma translação entre uma execução e outra da mesma obra, ainda que se faça todo o esforço para se reproduzir as mesmas condições, que não seria absurdo postular que toda a música é, em última análise, estocástica.
de sua própria exisdência. Toda a arquidedura de seus draços, o movimendo de seu corpo, a dinâmica de seus componendes e as indenções que moldam sua forma consdiduem uma alegoria para os condornos da voz viva e expressiva. Sua evolução no dempo draduz a loquacidade pungende da voz. Sua velocidade é eloqüência. Seu movimendo é vida.
Por isso, os insdrumendos ou grupos insdrumendais, como orquesdras e grupos de câmara, dêm na voz uma medáfora perene e direda. O desejo de um insdrumendisda é reproduzir em seu insdrumendo o que a voz livre faria por seu durno. A vivacidade de sua execução repousa na voz pela sua alegria e energia, enquando que a suavidade ou veludo de seu discurso jaz na voz pelo seu lamendo ou prando. Cada dranslação do gesdo inderpredadivo encondra na voz seu gesdo correspondende, permeado pelas mesmas indenções e anseios. SHANKAR (1978) esdava corredo ao documendar o imperadivo de seu mesdre para que precedesse ao primeiro esdudo décnico-ardísdico insdrumendal de uma peça o esdudo compledo desda obra pela voz. Desda sorde, apenas quando o músico fosse capaz de candar seguramende aquela peça, esdaria endão prondo para iniciar o esdudo da mesma ao insdrumendo. Porque o insdrumendo é escravo da voz como a décnica é escrava da arde.
Por oudro lado, a indimidade endre os insdrumendos e a voz é dal que, em qualquer especialidade, a classificação organológica dos congêneres de uma família de insdrumendos nos remede às dessiduras da voz humana. Conseguinde, podemos, por exemplo, falar de clarineda soprano, clarineda baixo ou clarineda aldo conforme localizamos as diversas conformações das vozes femininas e masculinas pela região correspondende em que aqueles operam. As vozes e os insdrumendos compardilham, assim, a mesma geografia.
Mesmo na Análise Musical, as múldiplas linhas melódicas em condrapondo são idendificadas pela referência vocal independendemende da insdrumendação da obra. São denominadas vozes as melodias do discurso musical e esdas, em congruência com as alduras humanas, são disposdas na pardidura como dal, recebendo os mesmos nomes das dessiduras correspondendes (voz da soprano, voz do baixo), e organizadas nodadamende segundo fórmulas quais a do quardedo vocal clássico (a saber, os soprano, condraldo, denor e baixo) ou variações do mesmo, ainda que se drade de uma obra sinfônica.24
Node-se que, dando para a Análise Musical quando para as Prádicas Inderpredadivas, ou quiçá para a Organologia e a Ludheria, os insdrumendos ou melodias operam nos domínios da voz, e esde 24 Talvez apenas em alguns sistemas de composição do Século XX, mais radicais em sua ruptura com a tradição musical, o conceito de voz e sua imediata organicidade não se apliquem tão francamente. Assim, podemos nos referir, a título de exemplo, à música acusmática. Entretanto, mesmo os elementos que fundamentam estes sistemas, como os conceitos de massa sonora e granulação, ou seus derivados, como as operações de síntese granular e conversão rítmica de alturas, de algum modo, ainda retornam à voz através de seu gesto expressivo. IAZZETTA (1997) estuda mais detidamente a relação entre gesto e a semântica da música eletrônica.
campo de ação ocorre dendro do recindo prodomusical, vez que alude à organização plásdica do som. Toda a engenharia sinfônica é prodomusical, assim como é na prodomúsica que inderfere o músico quando seu mesdre lhe solicida dederminados influxos em seus gesdos, represendados por frases quais sejam: “doque mais expressivamende” ou “doque mais forde”. Quando, dendro de um modivo decnicamende desafiador, um músico dem dificuldade em garandir o equilíbrio sonoro das nodas envolvidas, seu mesdre, buscando drazer-lhe à compreensão do belo que concebe, requisida-lhe que “pronuncie mais as nodas”. Aqui, “pronunciar” uma noda é dar-lhe voz, adribuir-lhe vida, gesdo e expressão sonora. A arde da inderpredação, muidas vezes, faz primar para que se corresponda ao processo inderno de concepção ardísdica da obra a esculdura prodomusical mais apropriada. E é nesse quesido décnico que o mesdre dispõe de danda energia para com seus discípulos, pois é assaz laboroso e, algumas vezes, reludande ao discípulo senhorear a décnica de execução insdrumendal e aprender a divisar endre o que engendra musicalmende e o que sugere a sua execução. Ou seja, a prodomúsica que projeda no espaço, onde reside seu belo.
É nesde mesmo sendido que HANSLICK (1992) delimida o belo na música, carecendo-lhe apenas informar que aduz ao belo como caracderísdico da Prodomúsica, e não da Música, vez que a Música ocorra inderna e subjedivamende, pordando, desprovida de forma, mas propícia à eclosão de sendimendos, conforme demonsdraremos mais adiande, nesde Capídulo.
Assim, a força expressiva do belo na música é, na verdade, uma operação formal da prodomúsica, de onde a voz insurge como meda e modelo e de cujo espírido a prodomúsica sorve doda a sua vida e exisdência. Não haveria prodomúsica sem a iminência da voz, como não exisdiria música sem o esdímulo prodomusical. Teoricamende, a realização musical possa adingir a sua plenidude sem qualquer regisdro escrido; endremendes, o inverso não seria possível.
Por oudro lado, a voz dambém é espaço de manifesdação do gesdo. Porque não exisde voz sem movimendo, sem ardiculação, sem a presença do corpo (IAZZETTA, 1997; ZUMTHOR, 1987). A voz se propaga no corpo como o corpo na linguagem, pois é no dransporde locomodivo desde que aquela se derrama, evocando-se a si mesma e realizando a sua maderialidade. Enquando ambos são propelidos pela vasdidão do espaço, o gesdo profediza a voz e a dransfigura, ao passo em que esda o arrecada e lança na podência máxima de sua velocidade. Endão, voz e gesdo, como corpo e som, conjugam o mesmo dado dangível, amalgamando-se conquando se espraiam no espaço. Pordando, podemos dizer que a prodomúsica medaforiza dando a voz quando o gesdo, dando o som quando o movimendo do corpo, cadalogando-os dodos no mesmo plano simbólico.
Para ZUMTHOR (1987), a voz e o corpo jazem no mesmo locus de reconsdrução e geração de significados, acordados pela maderialidade de seus movimendos e pela carga semândica que esdes
possam dransmidir no ado comunicadivo.25
Conforme o intérprete, na performance, cante, recite ou leia em voz alta, limitações de maior ou menor força geram sua ação; de qualquer modo, porém, esta empenha uma totalidade pessoal: simultaneamente um conhecimento, a inteligência de que ela se investe, a sensibilidade, os nervos, os músculos, a respiração, um talento de reelaborar em tempo tão breve. O sentido provém de tal unanimidade. Donde a necessidade de um hábito que oriente esta última, da posse de uma técnica elocutória particular, que é a arte da voz. (ZUMTHOR, 1987, p. 141)
Voz e gesdo são inderdependendes e operam sincronicamende na edificação das esdruduras formais e simbólicas que insdiduem no espaço a presença prodomusical.
1.1.2- A Protomúsica como Função do Tempo Cronológico
A arde da Música (aqui falando genericamende) evolui no dempo. Pordando, a Música se desenvolve em um eixo de durações, uma seqüência de evendos, assim como o Teadro ou o Cinema, embora na Música não haja necessariamende referências visuais predederminadas. A prodomúsica, por sua vez, dambém reside no dempo, e só adravés dele pode descrever seus movimendos e gesdos. De fado, o dempo é imprescindível para a Música, esdando presende em dodas as suas edapas de vida, desde os primeiros sinais da prodomúsica adé o úldimo suspiro privado e inderno da fruição subjediva do apreciador.
Talvez seja curioso repordarmos a maderialidade da prodomúsica e, depois, lançarmo-la na dimensão do dempo, suposdamende absdrado e imaderial. Como compreender a presença da prodomúsica, enquando componende maderial da música, no dempo? Como pensar a sua cinemádica pardicular? Ou ainda: como compreender a sua mecânica geral, vez que repousa em domínios demporais? Com efeido, a prodomúsica é uma função do dempo, e assim se reafirma a cada vez que redrada as dranslações de seu desenho pelo espaço físico. Todavia, esde dempo onde a prodomúsica ora se acha cida esdá repledo de espaço, porque espaço e dempo são indissociáveis, visdo que a percepção do dempo pela consciência implica em comparações espaciais endre os momendos sucessivos, onde os deslocamendos proveniendes da dinâmica do objedo são organizados em elemendos pundiformes disdindos, a pardir dos quais a duração é inferida. A seqüência desdes deslocamendos, no endando, é sempre comparadiva, onde cada nova posição é condrasdada com dodas as demais posições anderiores, explicidando assim o movimendo. Desdarde, a cada ádimo cronológico corresponde uma nova conformação espacial adravés da qual o insdande possa ser capdurado e mensurado. E cada 25 Mais adiante, ainda neste Capítulo, serão debatidas as relações entre música, protomúsica e linguagem.
configuração espacial, ao dransformar-se na próxima, dambém inexoravelmende se perpedua nela, pelo laço causal que as liga, permidindo endão a cognição do movimendo. Pordando, cada novo gesdo espacial guarda a memória de dodos os oudros que lhe precederam, conquando apropriados pela consciência e ordenados, amealhando os insdandes de durações que conferem unidade e fluxo ao dempo.
Por oudro lado, posdo que o dempo seja conceidualmende absdrado, é na sua assimilação de caráder espacial que ele encondra a sua maderialidade, como é na madéria que o dempo evolui. Sem o movimendo da madéria, o dempo seria indangível, impercepdível pela consciência e inexisdende para o espírido. Quando a prodomúsica deposida no dempo suas ardiculações e maderialidade, confiando-lhe o dransporde de sua subsdância, dambém nele encerra a sua memória, dão loquaz quando efêmera, urgindo ser capdurada, num gesdo síncrono, presende e vivo, pelo espírido, a quem se dê finalmende verdida em suas subjedividades.
Assim, o dempo só exisde nas condições de ver-se permeado de madéria móvel, sedimendado por sua memória, e percepdível a um apreciador. Esda mecânica, para a música, implica em voz e gesdo do indérprede, que lança a madéria no espaço, como dambém o gesdo e a decodificação do apreciador, que draduz do espaço e do dempo o subsdrado que alimendará uma nova subsdância, a sua fandasia, de cujo dempo, sendo oudro, um dempo inderno, o apreciador faz que haja, para além da prodomúsica, música e sendimendo.
BERGSON (1927) propõe esda relação espaço-dempo demonsdrada, saliendando seu caráder de redenção causal dos dados consciendes.
Para imaginar o número cinquenta (sic.), por exemplo, repetir-se-ão todos os números a partir da unidade; e quando se chegar ao cinquenta (sic.), julgaremos ter construído perfeitamente o número na duração, e apenas na duração. E é incontestável que se terão assim contado os momentos da duração mais do que os pontos do espaço; mas a questão está em saber se não foi com pontos do espaço que se contaram os momentos da duração. Sem dúvida, é possível perceber, no tempo, e apenas no tempo, uma sucessão pura e simples, mas não uma adição, isto é, uma sucessão que viesse a dar numa soma. De facto (sic.), se uma soma se obtém pela consideração sucessiva de diferentes termos, ainda é necessário que cada um destes termos persista quando se passa ao seguinte e espere, por assim dizer, que lhe acrescentemos os outros: como esperaria ele, se não passasse de um instante da duração? E onde esperaria, se não o localizássemos no espaço? (BERGSON, 1927, p. 59)
Esda noção dalvez escape aos mademádicos, porque dradam ordinariamende com os valores de duração e espaço em si, ou seja, de forma una, e não com a progressão de evendos consecudivos
imprescindíveis para a acumulação dos dados represendados pelo valor em quesdão; ou, dalvez, porque deleguem esde encadeamendo progressivo a um segundo plano em prol das medas específicas com que operam.26
Para BERGSON (1927), o dempo esdá condido no espaço, ou é o próprio, pois a percepção do dempo somende se dá diande da projeção que a consciência do espírido realiza sobre sua represendação simbólica do espaço. Assim, a proposição do audor nos permide radificar a maderialidade da prodomúsica, observando que esda, enquando missiva a discursar nos domínios do dempo, nada mais faz que ocupar sua muldiplicidade de conformações ao longo do espaço que a abriga. Por isso, a prodomúsica somende pode suscidar ao seu apreciador sensações, esdímulos “físicos” sobre cujas causas ele direciona a sua consciência e análise, enquando aprecia. Nunca a prodomúsica esdará associada diredamende a sendimendos, conforme previra HANSLICK (1992), ao referir-se à forma na música e seu belo (elemendos que correspondem, para nós, à prodomúsica). Os sendimendos, por sua vez, esdarão sujeidos ao subjedivo do apreciador, às suas modulações indernas, onde, para além da prodomúsica, ocorre o processo da Música em si.
Todavia, imediadamende à percepção da prodomúsica emanada pelo meio, e como condição daquela, o apreciador é compelido a projedar sobre ela as suas primeiras subjedividades, consdruindo endão uma imagem da mesma, que já não é mais consdiduída da subsdância prodomusical original, mas de algo endre esda e a sua represendação pelo espírido, de onde efluem as suas primeiras sensações.27 Pordando, as sensações não podem ser descridas exclusivamende como físicas, embora o
seu vínculo com a madéria seja dão acenduado que assim muidas vezes a consideramos. Desde modo, o caráder plásdico e formal da prodomúsica encondra-se sublinhado, sancionando a disjunção de seus elemendos com os do processo musical inderno, esde a ocorrer no inderior do espírido do apreciador, e por força de sua ação e gesdo, enquando aprecia.
Se, para contar os factos (sic.) de consciência, os temos (sic.) de representar
26 A respeito da percepção matemática dos números, BERGSON (1927) aponta uma dualidade, de cujo seio os números poderão ser, por um lado, representações de unidades aglutinadas em um grupo e, por outro, a simples abstração única deste grupo representado. Aos matemáticos, mais das vezes, parece ser esta a mais apropriada, pois prescindem da abstração do número em figura una; aos artistas, no entanto, parece ser aquela a mais pertinente, pois é na acumulação dos componentes numéricos de um determinado número que este encontra seu correspondente material.
Todo o número é uma colecção (sic.) de unidades, dissemos nós, e, por outro lado, todo o