A experiência que o narrador abiku tem do espaço em TFR é a de um lugar marcado pela interpenetração das esferas da realidade. Isso equivale a dizer que ele vive sempre num espaço de intersecção, numa realidade que reúne elementos tanto do mundo fenomênico dos vivos como do mundo mais sutil dos espíritos. Essa realidade mais ampla se relaciona com o mundo híbrido do realismo mágico, do qual tratamos na Introdução. Na verdade, esse espaço de intersecção entre os mundos pode ser entendido como mais um exemplo daquele terceiro espaço descrito por Bhabha como sendo o resultado dos processos de hibridismo em que o que ocorre não é simplesmente uma fusão ou síntese entre duas instâncias originais anteriores com a conseqüente assimilação ou apagamento das suas diferenças constitutivas, mas sim o estabelecimento de uma permanente tensão entre elas (Bhabha, 1990: 211). O espaço de TFR apresenta essa tensão constante entre aiê e orum, os dois mundos da cosmologia iorubá, sem que haja uma completa indiferenciação entre eles. Na verdade, as inter-relações entre esses mundos não são retratadas nem percebidas pelo narrador sempre da mesma maneira, mas apresentam um caráter cambiante e dinâmico.
Quayson se refere à “desneutralização” do espaço nas obras de Okri quando tece uma comparação entre ele e B. Kojo Laing, um outro escritor africano aproximadamente da mesma geração e que também faz experimentos com as narrativas não-realistas.48 Segundo o crítico, no romance Search Sweet Country (1986), Laing constrói uma narrativa em que a linguagem usada pelo narrador para descrever os ambientes, personagens e eventos confere a eles uma qualidade surreal.49 Uma vez que a linguagem afeta a descrição do espaço, ele também se torna surreal e algo humanizado. Porém, Quayson afirma que o espaço é retratado
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B. Kojo Laing nasceu em Gana em 1946, sendo, portanto, treze anos mais velho do que Okri.
49
Search Sweet Country é narrado em terceira pessoa por um narrador que não se confunde com nenhum outro personagem do romance.
por Laing de uma maneira neutra, sem que ele participe do curso da ação. Já nas obras de Okri, o espaço assume, para o crítico, um “potencial alucinatório” que tem um impacto direto na estrutura dos eventos narrados e no modo como o narrador os percebe (Quayson, 1998 [1995]: 147-9). Contudo, o adjetivo “alucinatório” talvez não seja o mais indicado para descrever a percepção que o narrador abiku tem do espaço, pois implica uma idéia de anormalidade, de doença mental. O abiku Azaro não tem uma doença mental, nem está tendo alucinações; ele apenas está mais preparado do que os outros para perceber a simultaneidade que existe entre as esferas da realidade tal como prevê a cosmologia iorubá. No trecho abaixo, essa simultaneidade é representada da seguinte forma:
Os bebês espíritos foram para a borda da clareira onde havia uma fenda na terra. Enquanto eu olhava para dentro da fenda, ouvi um barulho agudo, como de algo se quebrando e fechei meus olhos de horror e, quando os abri, encontrei-me em um outro lugar. Os espíritos haviam desaparecido. Comecei a gritar. Minha voz reverberava no ar sombrio. Depois de um tempo, notei uma tartaruga gigante ao meu lado. Ela ergueu uma cabeça preguiçosa, olhou para mim como se eu tivesse perturbado o seu sono e disse:
_ Por que você está gritando? _ Estou perdido.
(...)
_ Você está embaixo da estrada. _ Onde é isso?
_ No estômago da estrada. (...)
Eu me deitei na terra branca daquele lugar e chorei até dormir. Quando acordei, encontrei-me num buraco do qual fora escavada areia para a construção da estrada. Escalei-o para fora e fugi pela floresta (TFR, p. 16-17).
Ao olhar para a fenda na terra, Azaro imediatamente cai no “estômago da estrada”, onde uma tartaruga gigante fala com ele. Por suas características, esse local é uma configuração de uma outra realidade. Em seguida, o menino dorme e, ao acordar, percebe que está dentro de um buraco na areia. Nesse momento, ele volta à realidade apreendida pelos sentidos. Em todo esse trecho, o personagem experimenta a passagem entre o mundo fenomênico dos vivos e o outro mundo, entrando num espaço que ocupa ora um plano, ora outro.
Num ensaio posterior, Quayson afirma que, nessa troca entre um mundo e outro, a narrativa sugere que Azaro e toda a natureza estão num espaço em alteração contínua e à mercê de mudanças arbitrárias. Para o crítico, a mudança ocorre independentemente da vontade de Azaro e o mundo dos vivos e o mundo dos espíritos (ou outro mundo) se relacionam de uma maneira caleidoscópica “em que o mesmo fenômeno assume diferentes acentos e matizes, dependendo de sua localização no eixo realidade-plano esotérico em cada momento” (Quayson, 2002 [1997]: 134, tradução minha). A análise de Quayson, apesar de bastante precisa, peca, a nosso ver, por classificar o outro mundo de “esotérico”. Esse termo se relaciona mais às concepções ocidentais a respeito do que é considerado sobrenatural, ao ocultismo ou misticismo, do que às crenças iorubás na interpenetração das esferas da realidade. Mas ele acerta ao apresentar a dinâmica entre as esferas como o movimento de um caleidoscópio. No trecho acima, vimos que é exatamente assim que as coisas se dão. Porém, há também momentos em que os dois mundos são percebidos pelo narrador como justapostos e em que ele vê espíritos e vivos coexistindo no mesmo espaço. Num trecho imediatamente anterior ao referido acima, Azaro narra pela primeira vez uma ida sua ao mercado:
Eu observei as multidões de pessoas afluírem ao mercado. Observei os movimentos caóticos e as trocas selvagens e os carregadores de peso cambaleando sob os sacos. Parecia que todo o mundo estava li. Vi pessoas de todas as formas e tamanhos, mulheres montanhosas com rostos de iroko, anões com rostos de pedra, mulheres magrinhas com gêmeos amarrados às suas costas, homens atarracados com os músculos dos ombros salientes. Depois de um tempo, senti uma espécie de vertigem só de olhar para qualquer coisa que se movesse. (...) Fechei meus olhos e, quando os abri novamente, vi pessoas que andavam para trás, um duende que andava sobre dois dedos, homens de cabeça para baixo com cestos de peixe sobre os pés, mulheres que tinham os seios nas costas, bebês amarrados aos seus peitos e belas crianças de três braços. (...) Foi a primeira vez que percebi que não eram apenas os seres humanos que vinham aos mercados do mundo. Os espíritos e outros seres também vêm a eles. Eles compram e vendem, passeiam e investigam. Vagueiam entre os frutos da terra e do mar (TFR, p. 15-16).
Nesse momento, ele percebe que o mercado é um lugar para onde vão os seres humanos, os espíritos e outros seres não-humanos. Um mesmo local, um local
do cotidiano do personagem, pode ser ocupado, ao mesmo tempo, por todas as esferas da realidade. A simultaneidade entre elas se inscreve, dessa forma, no espaço ficcional.50
Nos dois trechos analisados, vimos que o personagem fecha e abre os olhos (ou dorme e acorda) e isso marca a mudança do lugar ou da percepção que tem dele. É como se, nesse simples gesto, estivesse guardada a chave que possibilita a “passagem” de um mundo a outro. De alguma forma, o abrir e fechar de olhos altera a visão, fazendo com que o personagem seja capaz de visualizar o que antes não estava vendo. Isso acontece também num momento posterior, quando Azaro é mantido cativo na casa do policial e sua esposa, depois de se ter perdido de sua mãe durante um tumulto nas ruas:
Pela primeira vez, entendi a atmosfera da casa, entendi por que o espírito havia entrado em mim. Quando pisquei, vi fantasmas em torno do policial e de sua esposa. Eles estavam por toda a sala. Os fantasmas eram altos e quietos e alguns tinham barbas ralas. Um íncubo com asas brancas voava perto da janela. Pisquei de novo e vi um espírito com oito dedos e um único olho que abria e fechava. Um outro, num uniforme de policial, tinha um pé amputado. Ele comia a comida com as mãos sujas de sangue um momento antes que o policial a comesse. Um fantasma, existindo apenas como um par de pernas brancas como leite, balançava-se na cabeça da mulher. Um homúnculo que se parecia com uma planta amarela dançava na comida (TFR, p. 25).
O procedimento da “piscadela” ou do abrir e fechar de olhos para assinalar o movimento entre um mundo e outro – ou a percepção de sua justaposição – parece predominar no início do livro, mas não permanece por toda a narrativa. Mais adiante, ele é abandonado:
(...) olhei em volta do bar e percebi rastros verdes no chão. Não podia entender de onde eles tinham vindo. Bebi mais vinho de palmeira. A consciência alarmante de que os rastros verdes eram as manchas da urina do homem louco estava começando a me ocorrer quando as luzes mudaram no bar e o homem bêbado praguejou e do chão se
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Parece importante inscrever aqui um provérbio iorubá que diz: “o mundo é um mercado; o mundo dos espíritos é o lar” (Karade, 1994: 111). Okri parece subverter esse provérbio, confundindo o mercado (mundo dos vivos) com o mundo dos espíritos e criando uma relação simultânea entre eles.
ergueu uma horda de espíritos verdes. Eles se ergueram e cresceram até que suas cabeças tocassem o teto e, então, encolheram-se até que não ficassem mais altos do que uma galinha média (TFR, p. 88).
Nesse momento, o abrir e fechar de olhos é substituído pela ingestão de uma certa quantidade de vinho de palmeira e pela mudança das luzes no bar. Como acontecia com a piscadela, isso também se dá no começo da narrativa, ainda na sua primeira seção.51 Parece haver nesse início uma certa dificuldade do autor em representar a simultaneidade entre o mundo dos espíritos e o dos vivos. Ele parece precisar justificar de alguma forma esse movimento entre um mundo e outro, utilizando recursos externos, como a piscadela e a ingestão de bebida ou a mudança das luzes. Precisa, de alguma forma, deixar claro para o leitor que houve uma mudança, que um mundo irrompeu ou se sobrepôs ao outro. Talvez ele sinta necessidade disso por ter em mente principalmente o leitor ocidental ou um público internacional, uma vez que escreve em inglês e publica seus livros na Inglaterra, onde também vive. Na verdade, esse é mais um exemplo das negociações entre uma cultura e outra que essa obra encerra, pois ao mesmo tempo em que está tentando representar algo que é ou pode ser real para a cultura iorubá, Okri esbarra numa dificuldade de expressá-lo para um outro público, com o qual ele também compartilha valores e crenças. Com o decorrer da leitura, percebemos que o autor vai abandonando esses recursos e a simultaneidade entre as esferas da realidade vai se tornando mais instantânea. É interessante notar também que o trânsito de Azaro entre elas se torna mais consistente quando ele começa a freqüentar o bar de Madame Koto, do qual trataremos mais adiante.
Nesse sentido, podemos dizer que não é propriamente a tensão entre aiê e orum que torna TFR e o seu espaço ficcional híbridos. Como vimos, a relação entre esses dois mundos faz parte da crença iorubá indígena. Mas esse romance não se concentra apenas nessas crenças. A dificuldade do autor em retratar a simultaneidade entre essas esferas chama a nossa atenção para o fato de que, nessa obra, dois outros mundos também estão em conflito: aquele das narrativas africanas tradicionais e o do romance ocidental. O procedimento de transportar uma figura característica da crença e, portanto, da narrativa oral africana para o centro do
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romance causa fissuras que transparecem na tessitura da obra e também na construção do espaço ficcional. E essa seria a razão da dificuldade em se representar num romance – um gênero herdado da tradição ocidental – um fenômeno da crença nativa e da visão que a cultura iorubá tem da realidade. Para incluir essa visão em seu romance, o autor parece precisar mostrar que o personagem mudou de alguma forma o seu modo de ver.
Robert R. Wilson afirma que o espaço do realismo mágico é intrinsecamente híbrido, pois propriedades e axiomas opostos e conflitantes estão sempre “co- presentes”. Segundo a sua hipótese, o mundo ficcional das obras desse modo literário pede uma comparação com o mundo extratextual, real, podendo mesmo funcionar, à maneira dos textos do realismo tradicional, como uma janela através da qual a realidade é percebida. Porém, o crítico alerta que a natureza híbrida desse espaço se revela quando se observa a maneira fácil e natural com que ocorrem eventos “anormais”, experimentados como impossíveis ou que não podem ser verificados empiricamente na realidade cotidiana do mundo físico. Nesse sentido, existem no realismo mágico dois mundos distintos e com leis dessemelhantes que interagem um com o outro, interpenetram-se e entrelaçam-se. Para Wilson, o entrelaçamento entre esses dois mundos ocorre justamente quando um deles, carregando consigo as suas próprias leis, aparece ou irrompe no outro mundo. Nesse momento, entrelaçam-se dois sistemas de possibilidade, dois tipos de causa e efeito, duas espécies de organismo, duas formas de conseqüência e, obviamente, duas experiências de tempo e espaço. Nas suas próprias palavras, “realismo mágico é o nome que se dá atualmente para o espaço ficcional criado pela inscrição dual de geometrias incompatíveis” (Wilson, 1986: 70-72, tradução minha).
Em TFR, essas geometrias incompatíveis delineiam, por exemplo, tanto o espaço da floresta ancestral africana, presente nas narrativas orais e também nos primeiros romances iorubás escritos na língua nativa ou em inglês, como o da cidade pós-colonial já bastante ocidentalizada. Nesses espaços e na articulação entre eles, duas tradições literárias se entrelaçam, produzindo uma obra híbrida própria do realismo mágico. A teoria de Wilson nos é útil nesse caso justamente por descrever um tipo de entrelaçamento em que dois sistemas de possibilidade irrompem um no outro, sem que se apaguem definitivamente as suas diferenças e
contradições. Porém, devemos ter em mente que Wilson entende o realismo mágico basicamente como um híbrido entre a fantasia e o modo mimético. Os eventos que ele chama de “anormais” seriam aqueles característicos da fantasia que irromperiam no mundo regulado pelas leis físicas da narrativa realista. O que ocorre em TFR não deve ser entendido, a nosso ver, como fantasia – pelo menos não em sua maior parte –, pois a interpenetração das esferas e a interação entre espíritos e vivos fazem parte das crenças iorubás e do modo como esse grupo enxerga a realidade. Ainda assim, entendemos que esse romance pode ser considerado uma obra do realismo mágico porque ele não se resume, como dissemos, apenas a essas crenças e aos elementos da cultura iorubá, mas também se filia à tradição literária e à cultura ocidental.
Quayson ainda afirma que a cidade tem uma importância especial na obra de Okri, sendo remapeada para portar uma carga de “potencial alucinatório” (Quayson, 1998 [1995]: 149). Ela aparece em quase todos os seus livros, principalmente como um reflexo da grande cidade nigeriana por excelência, ou seja, Lagos.52 Em TFR, essa cidade nunca é nomeada, mas isso realmente não se faz necessário, uma vez que, por seu caráter monstruoso e caótico, a identificação com Lagos já é imediata para o leitor mais acostumado à literatura nigeriana. Lagos funciona, nesse romance, como um macrocosmo para a ação, composto por diversos microcosmos que ajudam a formar mais uma vez uma imagem caleidoscópica do espaço. Mas a Lagos de TFR não é apenas uma grande cidade; ela é principalmente uma cidade africana pós-colonial. Essa cidade pós-colonial de TFR é certamente um espaço híbrido porque nela estão sempre em tensão o passado ancestral africano, representado na narrativa pela floresta dos espíritos, e o presente da urbanização ocidentalizada. Além disso, também entram em choque nessa configuração o passado da colonização e o presente da cidade africana independente. Esses mundos, que nunca se anulam uns aos outros, compõem uma realidade múltipla, dinâmica e fragmentária.
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Chamada pela população local de Eko, Lagos começou a se formar no século XV como um entreposto português na costa oeste do território atual da Nigéria para o comércio de marfim, especiarias e escravos. Passou posteriormente para as mãos dos britânicos e, com a independência da Nigéria em 1960, tornou-se a capital do país, posição que ocupou até 1976, quando foi substituída por Abuja, numa tentativa do governo federal de conter o seu crescimento populacional desordenado. Ainda assim, Lagos figura até hoje como a cidade mais populosa do país. Nações Unidas, 2005 (http://www.um.org/Pubs/CyberSchoolBus/spanish/cities/elagos.htm).
Segundo Bakhtin, o cronotopo é a fusão entre as relações de tempo e espaço dentro da narrativa. Para o crítico, o cronotopo tem um significado fundamental para os gêneros da literatura. Isso porque cada gênero possuiria seu próprio espaço e tempo (Bakhtin, 1990b [1975]: 211). Em TFR, o cronotopo principal parece ser mesmo a cidade pós-colonial. Isso significa que a cidade reúne em si, a um só tempo, um espaço e um tempo: um espaço múltiplo, apresentando diversas configurações, e um tempo simultâneo entre passado, presente e futuro. Essa cidade pós-colonial também pressupõe a completa ou quase completa desarticulação da aldeia. Se em romances africanos anteriores, como Things Fall Apart, a aldeia ainda se apresentava como o cronotopo principal, em TFR e outras obras pós-coloniais, ela tem a sua importância no espaço ficcional bastante reduzida.53
No entanto, ainda há momentos em que a aldeia faz a sua aparição dentro de uma função especial. No conto “Incidents at the Shrine” do livro homônimo de 1986, Okri retrata a oposição cidade versus aldeia. O protagonista Anderson é um jovem que vive há sete anos numa grande cidade, provavelmente Lagos, sem nunca ter retornado, nesse intervalo, à sua aldeia natal. Ele se sente impotente e frustrado porque, depois de todo esse período, não conseguiu nenhuma projeção na vida, não faz parte de nenhuma sociedade importante e, o que é pior, acaba de ser despedido. Regressando à sua aldeia, encontra tudo mudado. Pelo caminho, depara-se com vários elementos inóspitos: o calor feroz, cães que o seguem, insetos que o picam, lembranças da guerra civil que emergem e, por fim, figuras mascaradas que o assustam. Já na aldeia, Anderson demora para reconhecer os anciãos que restaram ali, inclusive seu próprio tio. Nem a aldeia, nem Anderson são mais os mesmos. Isso reflete, de certa forma, a realidade da África pós-colonial, em que os grandes centros urbanos superpovoados já existem há décadas, o que alterou para sempre a organização social, antes baseada na vida nas aldeias. A aldeia de Anderson é a única que aparece no livro Incidents at the Shrine. Todos os demais contos se passam em cidades, algumas notadamente grandes. Pelo seu caráter único, essa
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Segundo a socióloga Wendy Griswold, “[a]penas cerca de um quarto dos romances [nigerianos] publicados durante as décadas de 1950 e 1960 tinha um cenário urbano. Mas na década de 1970, mais da metade dos romances nigerianos eram baseados na cidade; na década de 1980, a proporção urbana subiu para cerca de sete entre dez [romances], posição em que parecia permanecer na década de 1990” (Griswold, 2000: 151, tradução minha).
aldeia parece servir de referência e contraponto às outras organizações espaciais. Já bastante esvaziada, ela funciona ainda como um reservatório de energia para o sujeito pós-colonial. A prova disso é que Anderson regressa à sua aldeia para se refazer. Ele é conduzido até o santuário local e ali passa por um ritual de purificação, após o qual já está pronto para voltar para sua vida na cidade. Para Thomas Bonnici, é justamente a volta para o lar que dá ao personagem condições de recuperar a sua identidade e autodeterminação. Segundo o crítico, nesse conto, Okri parece retratar a exaustão do escritor africano causada por uma teoria e uma crítica literária influenciadas pela cultura ocidental, sendo que o retorno à aldeia funcionaria como uma metáfora do retorno à cultura nativa como um antídoto para a colonização da mente (Bonnici, 2000: 221-4).
Em TFR, não há esse regresso real à aldeia natal, mas ela existe na memória dos personagens como um lugar mais agradável do que a cidade. Quando o pai de Azaro pensa em voltar a ser um lutador, a mãe do menino lhe conta por que o marido decidiu vir para a cidade:
_ Seu pai costumava boxear e lutar na aldeia. Costumavam chamá-lo