A relevância da obra de Walter Benjamin para as perspectivas metodológicas deste trabalho se dá, como já apontamos, através das contribuições de três de seus textos: obre o conceito da história; a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica; e o narrador.
O primeiro desses, do qual emprestamos a figura de linguagem do anjo da história com a qual abrimos este capítulo, traz consigo aquele objetivo metodológico geral a que este trabalho se alinha: o de escrever a história a contrapelo ou sob a perspectiva dos vencidos.
A natureza dessa tristeza se tomará mais clara se nos perguntarmos com quem o investigador historicista estabelece uma relação de empatia. A resposta é inequívoca: com o vencedor. Ora, os que num momento dado dominam são os herdeiros de todos os que venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz tudo para o materialista histórico. [...] Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo. (BENJAMIN, 1994, p. 225)
Julgamos que isso seja possível de realizar no presente trabalho porque, apesar das influências de mercado que as modas de viola sofreram seus compositores tinham que seguir a lógica própria do objeto como já tivemos oportunidade de apontar ao citar Adorno (1991, p. 264) no tópico anterior. Assim, ao concluir este trabalho, teremos uma melhor compreensão do que foi o êxodo rural a partir da perspectiva dos vencidos por este processo de transformação social, cuja história foi escrita nas linhas ou nas entrelinhas das narrativas das modas de viola, que representaram a fonte de expressão e de identificação do caipira.
Outra importante contribuição metodológica da teoria de Benjamin vem do texto aqui citado. Dele herdamos a compreensão das particularidades e, sobretudo, das potencialidades da música caipira na era da sua reprodutibilidade técnica, isto é, na época em que ela não era mais composta para uma comunidade rural específica ou para as festas e sociabilidades de pequenas comunidades do meio rural sendo, antes, produzida para ser consumida, por meios técnicos, pelo grande público que tinha na migração para a cidade um fato consumado ou uma possibilidade iminente. Nestas condições, Benjamin ensina a relevância de algumas das novas funções sociais e políticas da obra de arte e, consequentemente, da música. Uma delas é a de retratar o homem comum e a outra, complementar a esta, é a de permitir a este mesmo homem o
que poderíamos chamar de transcendência, ou seja, a libertação da realidade concreta e imediata que aprisiona nas suas limitações e tristezas (BENJAMIN, 1994, p. 189).
Nesse sentido, a música caipira que estudamos possui um duplo aspecto: se por um lado, ela retrata, mesmo que simbolicamente, a realidade do caipira, por outro lado, ela também traz um lirismo em sua poesia capaz de permitir ao caipira superar as limitações e as tristezas das suas condições materiais de existência, elevando seu espírito a um plano superior pelo uso da imaginação. Premissa esta confirmada por esta afirmação presente na tese de livre docência de Romildo Sant´anna e coerente também com a estrutura de consolação aqui já mencionada, quando citamos Tinhorão (2006, p. 208).
No mundo caipira, como observaremos em diversas modas, o sentimento se funde ao conjunto da vida consciente, de modo que a inteligibilidade da existência e das coisas se realiza como produto de operações místico-afetivas e sensoriais. Este estado de ânimo permite que o artista- poetizador navegue do isolamento em seu bairro, vital e artisticamente, para o sentimento de liberdade; evada-se do aprisionamento íntimo para os vôos ritualísticos tão freqüentes na latitude do provável. Como intérprete dos estados sentimentais da coletividade, a Moda Caipira de raízes funciona como restabelecedora de estados sentimentais intersubjetivos, euforia, bem- estar, angústia depressiva, medo e agitações emocionais de vária espécie. (SANT´ANNA, 2000, p. 137, grifo nosso)
E ainda no texto sobre a reprodutibilidade técnica, Benjamin faz a já clássica consideração sobre uma das principais características da obra de arte neste contexto: a perda da aura, que ele define da seguinte maneira:
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (BENJAMIN, 1994, p. 170)
A música caipira perdeu, portanto, como toda obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, a aura que lhe conferia um valor único – quase de culto – às composições realizadas no seu contexto originário rural. A perda, no entanto, é compensada pelo benefício da extensão do público e até mesmo das possibilidades de audição agora perpetuadas e reproduzidas até o infinito pelos discos e pelas ondas do rádio.
Em segundo lugar, a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no
estúdio de um amador; o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto. (BENJAMIN, 1994, p. 168)
Uma ilustração deste argumento de Benjamin, relacionado ao nosso objeto de pesquisa, pode ser constatada na figura a seguir. Ela corresponde a uma foto extraída de um show promovido pelo programa Viola, minha viola.
Figura 4 – Show com Tião Carreiro e Pardinho
Foto extraída de vídeo que mostra show da dupla no programa Viola Minha Viola, disponível em
https://www.youtube.com/watch?v=E3Hn4xWW524
Neste show, gravado em 1989 (um ano após a gravação do último disco da dupla) segundo informações do próprio vídeo, podemos ver ao fundo a dupla caipira Tião Carreiro e Pardinho, e à frente dela uma multidão aglomerada para ouvi-la. Esta foto, no entanto, é apenas uma representação visual e de certa forma simbólica da multidão invisível que assiste (ou assistia) semanalmente ao programa Viola, minha viola, veiculado pela TV Cultura, há mais de três décadas (ARRUDA, P., 2010).
Voltando a Benjamin, temos ainda uma terceira e última contribuição deste autor para as perspectivas metodológicas deste trabalho. Contribuição que vem do seu texto conhecido como O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. A relevância deste texto para a realização do nosso trabalho diz respeito à compreensão
que ele nos dá sobre a essência daquilo que caracteriza também as modas de viola: a arte de narrar.
Neste texto, Benjamin ressalta a arte da narrativa como algo em extinção, que no passado representava um dos principais instrumentos para transmitir conhecimento, trocar experiências e desenvolver a sabedoria:
Tudo isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma de vida - de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos. [...] Aconselhar é menos responder a uma pergunta que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está sendo narrada. Para obter essa sugestão, é necessário primeiro saber narrar a história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância viva da existência tem um nome: sabedoria. A arte de narrar está definhando porque a sabedoria - o lado épico da verdade - está em extinção. (BENJAMIN, 1994, p. 200-201, grifo nosso).
Desta maneira, Benjamin parece ter potencialmente conseguido alcançar a quintessência (para usarmos aqui de uma das suas expressões típicas) da moda de viola, como nenhum outro estudioso do assunto o fez. Segundo sua análise perspicaz sobre a narrativa, esta cumpre a dimensão utilitária de ensinar e de aconselhar, colocando, assim, a sabedoria no cotidiano das pessoas. Algo que, no entanto, vinha se perdendo em decorrência da morte da arte de narrar, como também foi observado por Antonio Candido na sua análise sensível dos Parceiros do Rio Bonito:
Nas palavras do caipira, todavia, o “tempo de Dante”, ou “dos antigo”, era o próprio reino da fatura. [...] Sabia-se muita coisa. Havia gente que começava a contar causos de manhã cedo e ainda não tinha parado à hora do almoço. Eram casos de santos, de bichos, de milagres, do Pedro Malasarte, e instruíam muito, porque explicavam as coisas como eram. Por isso havia respeito e temor: os filhos obedeciam aos pais, os moços aos velhos, os afilhados aos padrinhos e todos à Lei de Deus – pois era o tempo dos padres santos, que andavam pelo sertão ensinando a rezar, pregando, batizando e casando. (CANDIDO, 1977, p. 194, grifo nosso)
A reflexão de Benjamin, fortalecida pela análise de Antonio Candido, destaca, portanto, a relevância do nosso objeto de estudo como algo não somente raro, mas, também valioso. Diferentemente das músicas de entretenimento dos dias atuais, essas modas de viola cumpriam, no passado, o papel de desenvolver a sabedoria e, de certa forma, perpetuar experiências e reforçar tradições. Porém, em tempos de reprodutibilidade técnica, essas modas deram seu último suspiro, num movimento simbólico que reflete a
própria epopeia de uma sociedade em formação diante de uma cultura e de uma sociedade anteriores que encontravam seu crepúsculo.
Essas considerações de Walter Benjamin sobre a natureza da narrativa e sua ligação com a literatura oral leva-nos ao último, mas, não menos importante ponto da nossa elaboração metodológica: a moda de viola enquanto literatura.
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