O teatro tem no ensaio Paradoxo Sobre Comediante, escrito em 1773, o início das primeiras sistematizações cênicas. A partir da observação de atores em cena, Diderot18(2006) concebe uma nova forma de representar.
18 Contista, romancista, dramaturgo e autor de tratados de moral e de ciência natural que criou uma das primeiras
Denis Diderot representa o Iluminismo do século XVIII, a revolta da razão contra os mitos e os misticismos. Esta mentalidade é bem visível na sua maneira de contrapor a um imaginário ator de inspiração o comediante frio, consciente de seus recursos técnicos, que não sente, mas faz sentir. Posição clássica e, ao mesmo tempo, antecipadora de certo realismo moderno; trata-se de um classicismo contrário ao romantismo, que, à época de Diderot, ainda não tinha nascido (CARVALHO, 1989, p. 68).
Magaldi (2002) afirma que a tese de Diderot pode ser resumida na seguinte sentença retirada da obra Paradoxo sobre o comediante:
É a extrema sensibilidade que faz os atores medíocres; é a sensibilidade medíocre que faz a multidão dos maus atores; e é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. As lágrimas do comediante descem de seu cérebro; as do homem sensível sobem do seu coração (MAGALDI apud DIDEROT, 2002, p. 27).
Porém, para Diderot, se o intérprete apenas usasse da racionalidade para a criação da sua arte, não ficaria satisfeito. Por isso, o papel da inteligência no trabalho do ator, como forma de atenuar o radicalismo dessa falta absoluta de sensibilidade, é ressaltada por Magaldi (2002).
Diderot (2006) desejava uma atuação do artista mais técnica para que apresentasse a dimensão de sua personagem não por assimilação ou identificação deste, mas pelo domínio de expressões e movimentações corporais cênicas que levassem o espectador a compreender e a emocionar-se com determinado sentimento. Diderot foi o inaugurador da busca da autenticidade, tanto na pintura como no teatro.
No final do século XIX, o Naturalismo começou a fazer com que o ator se preocupasse com a verdade cênica ou fé cênica. Para tal, era necessário que o ator se concentrasse durante os ensaios e diante do público. Nesse contexto, surge o russo Konstantin Stanislavski19.
A importância de Stanislavski para o teatro seria a mesma de Freud para a Psicologia. Ambos foram os precursores da sistematização de técnicas metodológicas em suas respectivas áreas. Segundo Ripellino (1996), Stanislavski formulou os principais problemas ontológicos e metodológicos da atuação do ator e seu trabalho é referência no que diz respeito à formação do ator. Foi o primeiro a sistematizar um método de interpretação teatral em que o ator deve viver a personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia; evocando a priori o
19 Conforme Ripellino (1996), Stanislavski foi ator, diretor, professor e teórico que sistematizou uma técnica
teatral para atores desenvolvida no final do século XIX e no início do século XX. Passou a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko (1858-1943), criou o Teatro de Arte de Moscou, em 1898, tendo nas obras de Anton Tchekhov a construção de seus espetáculos.
50
estado mental ou emocional. Stanislavski reconhece que o ofício do ator não tem como único objetivo o entretenimento, mas é também uma forma de conhecimento. Stanislavski20 volta-se para a necessidade do exercício de interiorização por parte do ator; aponta a forma e expressão exterior da personagem-imagem.
Segundo Nunes(2006a), no início do século XX, nos últimos anos de vida, Stanislavski criou procedimentos que apontavam para novos entendimentos acerca dos processos de conhecimento e aprendizagem nas relações entre corpo e mente, que foram desenvolvidos por Grotowski21 na segunda metade do mesmo século. O diretor inglês Peter Brook diz sobre Grotowski, que: “ninguém desde Stanislavski, investigou a natureza da representação teatral, seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciência de seus processos mental-físico-emocionais tão profunda e completamente quanto Grotowski” (BROOK, 1995, p. 61).
Este novo direcionamento implicava um conhecimento operativo e uma experiência de transformação eminentemente prática das conexões entre os estados físicos e os não físicos, enunciados pelos encenadores como estados espirituais. Na escuta da materialidade do corpo, outras conexões se estabeleceram.
Conforme assinala Nunes (2006a), na trajetória artística de Stanislavski, a busca por uma integração entre as dimensões interior e exterior ou física e espiritual do ator configurou os aspectos mentais e corporais em uma unidade psicofísica.
A noção de ação física teve um papel central na nova configuração pedagógica, ressaltada como chave para que a criação e a emoção surgissem, já que não poderiam ser despertadas inteiramente pela vontade ou consciência do ator. Ao invés de evocar um estado mental ou emocional inicial, Stanislavski entendeu que o ator deveria acionar a materialidade do seu corpo. É quando concebe o método das ações físicas. Neste sentido, a estratégia de conhecimento foi alterada, pois é a partir das ações do corpo que o ator articularia os demais elementos da representação e se aproximaria da “natureza criadora” (p. 65).
20Segundo Rizzo (2001) seus estudos teóricos suscitaram as mais diversas interpretações. Stanislavski escreveu
em 1925, Minha vida na arte. Posteriormente, começou a sistematizar seu método na obra completa que tem como título exato da edição soviética: O trabalho do ator sobre si mesmo e é dividida em três livros traduzidos pelos americanos, entre os quais: A preparação do ator (1936); A construção do personagem (1949). A criação
de um pape l(1961). Partindo de suas vivências, sua obra reflete um caminho reflexivo de achados que se reformulam continuamente. Segundo Dort (1977) faltava acrescentar à prática uma reflexão sobre esta mesma prática.
21 Grotowski (1991) graduou-se em atuação na Krakow Theatre School, em 1955, mas logo se inscreveu em um
curso de direção teatral de um ano no State Institute of Theatre Arts, em Moscou. Dirigiu diversas peças teatrais enquanto estudava o trabalho de ação física de Stanislavski, a síntese de Vakhtangov e a biomecânica de Meyerhold e Tairov. Foi esse o período em que Grotowski esteve mais próximo da influência de Stanislavski, assumindo a trajetória do autor russo como um novo caminho a ser desvendado.
Nesse caminho, Grotowski (1992) procurou provocar o extirpar do ator por meio de uma tensão levada ao extremo, deixando exposta sua própria intimidade sem deixar traços do seu ego ou da sua auto-satisfação. Uma espécie de transiluminação, ou seja, uma técnica de transe que trabalha a integração do corpo e psique, que surge das camadas mais íntimas do ser e instinto do ator. Seria uma tentativa de eliminar a resistência do seu organismo a esse processo psíquico.
Há um denominador comum na obra de Stanislavski e na de Grotowski, que é o fato de que ambos têm um foco muito concreto no ator, como elemento principal da cena. Para Stanislavski, o diretor, o dramaturgo e o cenógrafo, estavam presentes, trabalhando para auxiliar o ator na sua criação, na sua caracterização. Já no Teatro Pobre de Grotowski, até mesmo os meios materiais de encenação podem ser descartados, exceto a presença do ator em cena, comunicando-se com uma platéia.
No próximo capítulo discorreremos sobre o pressuposto teatral utilizado para a técnica de criação e apresentação de fábulas, pontuando sobre as questões narrativas no teatro às formas brechtianas que subsidiaram esta pesquisa.
[O Teatro é] Como um espaço real,
com pessoas reais, com histórias reais
ou não...enfim, um lugar em que se
pode ser criativo e sincero em relação a
qualquer coisa, inclusive a você mesmo.
5 PRESSUPOSTO TEATRAL PARA A TÉCNICA DE FÁBULAS