illULTG ANVENDELSE .4 V MORFOLOGISK ANALYSE I FRAMTIDENS TEKSTBEHANDLINGSSYSTEMER

Julho de 2001 foi uma data de muitas decisões. Primeiro tive que definir se parava ou não na cidade após tantos anos de movimentação. Confesso que estava cansada e me sentia sozinha. Havia surgido em mim um grande sentimento de querer uma convivência mais íntima, não só amorosa, como também de amizades e de local. Sentia que estava na hora de “recarregar as baterias”, para poder dar ao corpo e à mente uma nova estrutura física e emocional. Porém, às vezes, fazemos resistência a nossas próprias necessidades e é quando alguns fatores externos surgem e nos ajudam a nos posicionar. Ao menos assim vejo a sequência de fatos que colaboraram para minha permanência em Belém.

Um desses episódios teve lugar, nesse mesmo mês e ano, enquanto conversava com outra malabarista e artesã de rua que estava de passagem pela cidade. Por ser uma artista mulher que viajava sozinha sem maiores explicações, fui agredida por um pequeno grupo de artesãos que ocupavam a esquina da Av. Presidente Vargas e Av. Nazaré, onde tradicionalmente expõem seus trabalhos, os artesãos que não possuem barraquinha fixa na Praça da República. Que na gíria da rua são chamados de “malucos”, “hippies” ou “BR”63_.

63_{“Maluco” é um termo brasileiro, que apesar de significar louco, traz à tona o sentido da loucura não como} doença mas como ousadia. O maluco é considerado ousado por viver fora do que se considera normal dentro da sociedade brasileira. Eles não tem necessariamente uma moradia fixa, acostumam se deslocar conforme a vontade ou para usufruir das vendas na alta temporada do turismo. Questionam o sistema capitalista (apesar de

Entre empurrões e gritos, em breves segundos, tive que entender que a cultura de rua que eu tinha conhecido, mudava seus códigos no Brasil e mulher que viajava sozinha, por aqui, era considerada como “prostituta” ou “lésbica”. E nenhuma dessas duas opções seria aceita pelo grupo que ali se reunia.

É comum que circenses de rua também se dediquem a fazer artesanatos, brinquedos, essências ou outras atividades que ajudam a sustentar a vida nômade que os caracteriza. Portanto, não é de se estranhar que artesãos e circenses de rua compartilhem espaços de exposição das respectivas manifestações artísticas.

No entanto, chamou minha atenção como as mulheres deste coletivo não tiveram reação de defesa e sim de cumplicidade diante da iniciativa de afronta. Era a presença de “um

collective privacy, de uma lei não escrita, de um código de honra, de uma moral clãnica que

de maneira quase intencional, se protege contra o que é exterior e superimposto.” (MAFFESOLI, 2010, p. 157) e que assinala que existe sempre uma reticência a se expor aos olhares estranhos, um instinto de preservação. Esta conivência pode ser pensada a partir dos estudos sociológicos que compreendem o individuo em processos de grupo e nas normas coletivas que subjazem a qualquer contrato entre os sujeitos.

[...] uma explicação alternativa do modo como os indivíduos são formados subjetivamente através de sua participação em relações sociais mais amplas; e, inversamente, do modo como os processos e as estruturas são sustentados pelos papeis que os indivíduos neles desempenham. Essa “internalização” do exterior no sujeito, e essa “externalização” do interior, através da ação no mundo social constituem a descrição sociológica primeira do sujeito moderno [...] (HALL, 2006, p. 31).

Isto explicaria, em parte, a condescendência com a expulsão pela diferença. Apesar de algumas das presentes não concordarem com o agressor, como poderia dizer Maffesoli (2010, p. 158), “uma repugnância ao enfrentamento, por uma saturação do ativismo, por uma distância diante do militarismo”; fez com que elas se comprometessem com a degenerescência e a hipocrisia. O modelo sociológico interativo neste grupo, não incluía uma artista circense e artesã solitária.

não conseguir se desvincular dele) e adotam uma filosofia de vida que se reduz às necessidades de sobrevivência: vender um produto artesanal para poder obter comida, bebida e local para dormir, Já o “BR” é aquele que se dedica a viajar é todo seu esforço se resume a conseguir meios para se deslocar continuamente de um lugar a outro. O “hippie” por sua vez é uma categoria mais abrangente que inclui artesãos, malucos e BRs; seriam todos aqueles que escolhem uma vida alternativa. Ainda tem os “micróbios”, que são amplamente rejeitados por viver submersos em vícios e, geralmente, se dedicar com mais força a mendigar favores do que ao trabalho.

Este momento da agressão, embora que compreendido como atitude pertinente ao instinto da tribo; “atitude de autoconservação” que faz com que o grupo possa desenvolver-se de maneira quase autônoma no seio de uma entidade mais ampla. Encontra aqui, “a figura do individuo isolado, exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multidão ou da metrópole anônima e impessoal.” (HALL, 2006, p. 32). Como que cobrando uma integração, uma identidade, com o corpo único da tribo, do coletivo.

Porém, como Maffesoli (2010, p. 158) observa, o julgamento normativo deste episódio é pouco interessante. No caso, ele não permite prender a vitalidade que está em ação nesses modos de vida por evitamento. Na verdade, esse evitamento e esse relativismo podem ser táticas para garantir a única coisa pela qual a massa se sente responsável: a perdurância dos grupos que a constituem. E, portanto, a reciprocidade entre “interior” e “exterior”, “agressor” e “defensor” ou “equitador” só servem a esta dissertação como quadro descritivo do entorno que complementava a tomada de decisões no tempo e no espaço em que aconteceram.

O modelo sociológico interativo aqui apresentado ressalva o paralelo que se apresenta na contemporaneidade entre o artista circense de rua e o artesão. Uma ligação facilmente achada quando as habilidades circenses servem ao artista nômade como meio de sustentação e sobrevivência. Um modo de vida que se entrecruza para constituir o fundamento da estrutura de habitus de Circo na cidade e que, de certa maneira, remetem às atividades dos antigos artistas mambembes64, chamados de saltimbancos ou saltimbanquis65 _{que faziam uso de suas}

habilidades com a oratória, a teatralidade e as destrezas acrobáticas enquanto apregoavam seus produtos e aptidões artísticas em busca de sobrevivência nas longas estradas. Para Ermínia Silva, a redefinição das apresentações de artistas ambulantes no espaço físico circular do picadeiro, além de marcar a introdução dos números ao espetáculo circense é considerada a base do circo moderno.

De início, fazia apenas apresentações equestres, alternadas posteriormente com a introdução de números de artistas – genericamente denominados de

64 _{Segundo Mavrudis (2011, p. 265) Mambembe é “aquele artista que vagueia mundo afora, levando sua arte a} lugares distantes.

65 _{Na etimologia da palavra encontramos o saltimbanqui ligado as origens do teatro na Grécia (543 a.C) quando} aproveitando as festas em homenagem a Dionísio, uma personagem de nome Tespis atreviu-se a ridicularizar personagens importantes do clássico teatro Greco. Acusado de farsante foi expulso e obrigado a levar a vida pelas estradas, de maneira que para sobreviver foi forçado a continuar com suas funções ambulantes em cenários moveis improvisados sobre carretas e tablados. A palavra se decompõe em saltare (saltar), in (em), banco, aludindo ao movimento de subir a tabuas e bancos para apregoar suas vendas e encenações. Por outro lado, a real academia Espanhola afirma que vem de saltimbanchi, pessoa que realiza saltos e exercícios acrobáticos ao ar livre, sobe-se a um banco para vender quintessências ou remédios singulares que supõem aliviam machucados e maus olhares. De qualquer maneira, o saltimbanqui foi se renovando em suas atividades mantendo o estigma de

saltimbancos por se apresentarem nas ruas, praças e teatros de feiras, mas também havia artistas dos teatros fechados italianos, elizabetanos, arenas, hipódromos, ciganos, prestidigitadores, bonequeiros, dançarinos, cantores, músicos, artistas herdeiros da Comedia dellárte, acrobatas (solo e aéreo), cômicos em geral que se apresentaram em seus entreatos com o objetivo de imprimir ritmo às apresentações e dar um entretenimento diferente ao público [...] (SILVA, 2009, p. 47).

A ideia de um local de apresentações que possibilitava reunir as artes cênicas em um só espetáculo, rapidamente expandiu-se pela Europa, Japão e América. No Brasil, este conjunto de artistas encontrou um estilo de circo que não tendo valores aristocráticos consolidados na sua sociedade, deixou de lado ícones típicos dos circos europeus como o cavalo, e em seu lugar “prevaleceu a pluralidade artística dos saltimbancos.” (BOLOGNESI, 2003, p. 49). Ainda na origem dessa tribo nômade podemos apreciar que o impulso criador de uma coletividade, vá sendo regado por influências de novos participantes que passam a integrar o coletivo. Esta nova presença, naturalmente, dilata a estrutura de continuidade da tribo incutindo elementos inovadores para a estrutura já existente. Tal é assim que, hoje em dia, é comum associar a palavra saltimbanco, ao artista acrobata, palhaço, titiriteiro, malabarista e equilibrista que se apresenta em espaços públicos.

Reflete-se também sobre como o estigma que estes artistas carregam, a partir da semelhança que apresentam com os primeiros mestres saltadores das estradas não faz justiça ao árduo trabalho do artista nômade de rua. Analisar desta forma a coluna vertebral que sustenta manifestações de ontem, de hoje e – ainda que soe a clichê – de sempre do artista nômade no Pará, serve como parâmetro para entender a construção da vida circense local. Como uma das formas de expressão que se entrelaça a manutenção do Circo na região Norte. Vanessa Guimarães, artista da trupe Circopaíba, conta em uma matéria jornalística de 26 de marco de 2013, que já viajou o Brasil fazendo apresentações quando descobriu que as artes circenses lhe serviam como forma de sustento: “descobri que sabia já fazer alguma coisa para ganhar a vida e sai pelo mundo. Comia e ganhava meu dinheiro só com arte nas ruas. Para mim circo é isso”, resume. (ARAÚJO, 2013, p. 1).

O espaço ocupado pelo artista de rua cria a ruptura de uma lógica cotidiana quando este instaura momentos de teatralidade, estabelecidas pelos elementos empregados na cena: acrobacias, percussão, máscaras, pernas de pau, pirofagia, malabares. Essas técnicas possibilitam a interferência no espaço urbano e promove nos espectadores a criação de uma comunidade diante do evento artístico. “O artista que toma a cidade como objeto/espaço de seu trabalho/criação tem por objetivo uma dupla relação com ela: de um lado, expor as formas

de conduta urbana em seu aspecto imaginário e, de outro, reconquistar a coesão social por sua intervenção artística.” (TELLES, 2008, p. 153).

Retomando minha trajetória em Belém: ao mesmo tempo em que levava o tapa na rua, era acolhida por outros pessoas da cidade. Dentre eles, artistas da região,66 que dispostos a me ajudar, compensavam o emocional abalado e colaboravam na permanência na cidade das

mangueiras. Em resumo, como artista de rua, me vi forçada a mudar de cenário, buscando

novas estratégias de sobrevivência nos espaços de lazer, locais turísticos e praças que congregassem a população por motivos de festejos de datas comemorativas do calendário anual ou em festas abertas pré-estabelecidas por alguns grupos de particulares.