Ainda na década de 1970, perante a heterogeneidade e desagregação que caracterizava genericamente a produção artística, e a diversidade desencadeada pelo Minimalismo em particular, diferentes autores procuraram conter teoricamente alguns campos.
Depois de em «Sense and Sensibility: Reflections on Post 60s Sculpture»58– um artigo publicado na Artforum em Novembro de 1973 –, Rosalind Krauss ter procurado distinguir as duas vias que entendia caracterizarem a produção artística vinda do Minimalismo, evidenciando sobretudo uma ideia de continuidade, em 1979 publicou, na
56 Ao longo das décadas de 1980 e 1990, a colecção foi porém aumentada, tendo passado a integrar obras
de Carl Andre, Roni Horn (n. 1955), Ilya Kabakov (n. 1933) ou Richard Long, entre outros.
57“Permanent installations and careful maintenance are crucial to the autonomy and integrity of art and to
its defence, especially now when so many people want to use it for something else”. Donald Judd, «On Installation», Documenta 7, Kassel, 1982, 164-67, reproduzido em James Meyer, Minimalism, London / New York: Phaidon, 2000, p. 268.
58 Rosalind Krauss «Sense and Sensibility: Reflections on Post 60´s Sculpture», Artforum, New York,
187 prestigiada revista October, «Sculpture in the Expanded Field», um dos seus mais influentes textos e onde assumiu então uma abordagem mais determinada.
Referindo-se às “coisas surpreendentes” que foram designadas como escultura ao longo da década de 1970, nesse texto, Krauss começa por afirmar que, aparentemente, nada poderia justificar o direito de uma tão variada produção reivindicar a categoria de escultura – a não ser que essa categoria pudesse tornar-se “infinitamente maleável”59.
Na sua interpretação, as categorias artísticas teriam sofrido uma operação de manipulação por parte da crítica americana do pós-guerra, revelando uma “extraordinária demonstração de elasticidade”60. Nesse quadro, o modelo evolutivo
historicista servira como estratégia recorrente para esbater o “novo”, legitimando a origem desse “novo” através de exemplos do passado – e transformando, continuamente, o “novo” em “familiar”. Como resultado desse processo de extensão, a categoria de escultura fora forçada a cobrir uma imensa heterogeneidade e estaria então “em perigo de colapso”61, o que levava Krauss a notar a necessidade de redefinição
desse campo.
Partindo da ideia de que a escultura não é uma categoria universal, mas antes uma categoria profundamente ligada à história, com uma lógica interna e um conjunto de regras próprias – que apesar de poderem ser aplicadas a uma variedade de situações, não são abertas a muitas mudanças –, a autora admite que a lógica da escultura seria à partida inseparável da lógica do monumento: simbólica, representativa e comemorativa. A escultura do final do século XIX, e mais especificamente algumas das obras de Rodin, teriam contudo desencadeado um gradual esbatimento desta lógica, marcando a entrada no Modernismo – no sentido em que a produção escultórica se encaminhara para a auto-referencialidade, para a abstracção e para a independência do lugar. A
59“Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture (…). Nothing, it
would seem, could possibly give to such a motley of effort the right to lay claim to whatever one might mean by the category of sculpture. Unless, that is, the category can be made to become almost infinitely malleable”. Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», The Anti-Aesthetic, editado por Hal Foster, Cambridge / Massachusetts: The MIT Press, 1981 (1ª ed. 1977), p.35.
60 “The critical operations that have accompanied post-war American art have largely worked in the
service of this manipulation. In the hands of this criticism categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about anything”. Idem, p. 36.
61“(…) but the category has now been forced to cover such a heterogeneity that it is, itself, in danger of
188 escultura tornara-se “essencialmente nómada”62, tendo portanto passado a funcionar
como uma condição de negação do monumento.
Até cerca de 1950, essa condição, baseada numa concepção de espaço ideal, teria sido proficuamente explorada até à sua exaustão, e a escultura passara então a ser trabalhada como “pura negatividade”. O seu conteúdo positivo tornara-se cada vez mais difícil de definir, passando a ser algo descritível apenas em função daquilo que não era63. A escultura tinha entrado numa condição inversa à sua lógica. Era então uma categoria que cessara de ser uma positividade, para se transformar numa “combinação de exclusões”64, inscrevendo-se algures na adição dos termos “not-landscape” e “not-
architecture”.
Ampliando estas possibilidades, e numa manobra de engenhosa inversão, Krauss desdobra estas duas negatividades nos seus pólos opostos, expressando-os positivamente – “architecture” e “landscape”. Deixava assim definida uma geometria configurada por quatro vectores, supostamente capazes de delimitar um campo de actividade então genericamente denominado como escultura.
Partindo da combinação desses vectores, essa actividade continuava a poder ser designada ainda como “escultura”, embora apenas num sentido restrito (not-architecture / not-landscape), mas também como “marked sites” (not-landscape / landscape), “site- construction” (landscape / architecture) ou “axiomatic structures” (architecture / not- architecture). A escultura era então proposta como um “campo expandido”, delimitado pela problematização de diferentes oposições.
Contrariando os fundamentos do seu próprio discurso, no fundo, o que Krauss procurava fazer era continuar a limitar e a classificar as declinações de uma prática com origem na escultura, embora alargando o seu campo de possibilidades. Ou seja, procurava redesenhar o campo da escultura, contrapondo à rigidez do modelo anterior um novo modelo mais complexo, mas que na verdade não deixava de ser rígido, acabando por circunscrever e confinar a escultura num campo que, embora supostamente ampliado, era igualmente limitado.
62 Idem, p. 40.
63“It began, that is, to be experienced more and more as pure negativity. At this point modernist sculpture
appeared as a kind of black hole in the space of consciousness, something whose positive content was increasingly difficult to define, something that was possible to locate only in terms of what it was not”.
Idem.
64 “In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure
189 Nessa concepção de campo expandido, e tal como indicava, os artistas podiam individualmente ocupar diferentes posições de forma sucessiva, contrariando a exigência modernista de pureza e de separação entre as diversas categorias artísticas. No mesmo sentido, a prática artística já não seria determinada pelas condições de um médium em particular, passando a ser possível utilizar diferentes meios de expressão, sem que o campo fosse traído. Era aliás nesta dupla possibilidade que Krauss, identificando uma superação do modelo modernista, encontrava legitimação para utilizar o termo “Pós-Modernismo” para designar a nova conjuntura que propunha.
Ainda em 1979, num dos números seguintes da October, Craig Owens publicou «Earthwords», uma apreciação aos então recentemente publicados Collected Writings de Robert Smithson, na qual, superando a extensão avançada por Krauss, defendia que a emergência do Pós-Modernismo nas artes não era assinalada pela multiplicação das suas formas, mas antes pela radical erosão da linguagem numa estética65. Essa noção de erosão, mostrava que a flexibilidade que Krauss procurara introduzir no conceito de escultura se esgotava rapidamente perante uma produção desenvolvida transdisciplinarmente e na qual a própria noção de médium se esboroava – tal como a própria viria a teorizar já em 1999, com A Voyage on the North Sea: Art in the Age of
the Post-Medium Condition.66
Em todo o caso, o que unia a argumentação de ambos os autores inscreve-se na discussão mais alargada que emergiu no final da década de 1970 e que procurou estabelecer contornos teóricos para a definição de um novo contexto que supostamente rompia com os pressupostos do Modernismo e que se vinha a tornar evidente em diferentes áreas desde a segunda metade da década de 1950.
De facto, apesar da discussão teórica dos conceitos de Pós-Modernismo e Pós- Modernidade ter encontrado os seus mais acesos debates entre os dois pólos tensionados
65 “(…) What I am proposing, is that the eruption of language into the aesthetic field – an eruption
signalled by, but by no means limited to, the writings of Smithson, Morris, Andre, Judd, Flavin, Reiner, LeWitt – is coincident with, if not the definitive index of the emergence of Postmodernism”. Craig Owens, «Earthwords», October, Cambridge - Massachusetts, Fall 1979, p. 126-30, reproduzido em Land
and Environmental Art, editado por Jeffrey Kestner e Brian Wallis, London: Phaidon, 1998, p. 281.
66 Nesse ensaio Krauss reconhece que a produção artística contemporânea tende a definir-se por uma
heterogeneidade que escapa a qualquer tentativa de classificação limitada pelas categorias tradicionais, colocando em causa uma noção redutora de médium baseada nas suas características materiais. O médium, tal como Krauss o entende nesse momento, define-se heterogeneamente – funciona como uma estrutura complexa e agregadora, que cruza diferentes suportes técnicos. O filme serve-lhe em particular para exemplificar esta noção mais livre de médium, uma vez que o seu suporte não é a fita de celulóide, a câmara de filmar, o projector, o feixe de luz de projecção ou a tela de projecção, mas antes o conjunto destes elementos, no qual deve também ser incluída a presença da audiência. Rosalind Krauss, A Voyage
on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London / New York: Thames & Hudson, 1999.
190 por Jean-François Lyotard (1924-1998), com A Condição Pós-Moderna, publicado em 1979, e por Jürgen Habermas (n. 1929), com Modernidade – Um Projecto Inacabado, de 1980, estavam já implicados nos escritos de uma constelação de autores67 que, em variadas áreas, davam conta de diversas alterações sociais, económicas e culturais que implicavam novos instrumentos teóricos.
Na década de 1980, a crise das metanarrativas de Lyotard68; o estimulante Modernismo paradoxal e contraditório de Marshall Berman69; o entendimento do Pós- Modernismo como uma dominante cultural resultante de um capitalismo tardio, de Fredric Jameson70; o interesse pelo outro e a erosão entre uma alta e uma baixa cultura, diagnosticados por Andreas Huyssen71; ou, já na década seguinte, a reacção à
monotonia universalista da Modernidade de David Harvey72; a radicalização da
Modernidade de Anthony Giddens73; ou a Supermodernidade de Marc Augé74, assinalam algumas das posições que procuraram problematizar esse novo contexto identificado.
Voltaremos adiante a retomar alguns destes autores, mas por agora, e independentemente das muitas leituras que essa discussão suscitou (e continua a suscitar), o que nos importa sobretudo aqui reter é que foi veementemente detectada uma crise nos princípios do Modernismo. A perspectiva de evolução linear – que, como vimos, na verdade nunca foi linear – foi contraposta por noções de fractura, descontinuidade, diversidade, contaminação, hibridação, heterodoxia, pluralismo, etc.
Na actividade artística, esta condição foi traduzida sobretudo num mais evidente e amplamente diverso cruzamento entre áreas, reforçando uma noção de
67 Constelação essa que nos levaria a cruzar o Mitologias (1957) de Roland Barthes, o Complexidade e
Contradição em Arquitectura (1966) de Robert Venturi, A Sociedade de Consumo (1970) de Jean Baudrillard, The Dynamics of Throwaway Society (1970) de Alvin Toffler, The Dismemberment of
Orpheus. Toward a Postmodern Literature (1971) de Ihab Hassan ou The Language of Post-Modern
Architecture (1977) de Charles Jencks, entre diversos outros. A utilização do termo “Pós-Modernismo” já foi aliás cartografada por diversos autores – ver, por exemplo, Andreas Huyssen, «Mapping the Postmodern» (1984), A Postmodern Reader, editado por Joseph Natoli e Linda Hutcheon, Albany: State University of New York Press, 1993; ou Perry Anderson, As Origens da Pós-Modernidade. Lisboa: Edições 70, 1998.
68 Jean-François Lyotard, A Condição Pós-Moderna. Lisboa: Gradiva, 1989 (1979).
69 Marshall Berman, Tudo o que é Sólido se Dissolve no Ar. Lisboa: Edições 70, 1989 (1982).
70 Fredric Jameson, Post-Modernism or the Cultural Logic of late Capitalism. Durham: Duke University
Press, 2003 (1984).
71 Andreas Huyssen. After the Great Divide – Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington:
Indiana University Press, 1986.
72 David Harvey, The Condition of Postmodernity. London / New York: Blackwell Publishers, 1997
(1990).
73 Anthony Giddens, As Consequências da Modernidade, Oeiras: Celta, 1998 (1990).