Conforme nossa exposição nos itens anteriores, o contexto de transformações e mudanças do século XX marcou o debate dos meios artísticos, motivando novas formas e sentidos que repercutiram nas expressões artísticas. No caso do cinema, deve-se considerar que à época do seu “nascimento”, outros campos das artes já haviam entrado em sua fase “moderna” como, por exemplo, a música, a literatura e a pintura. Enquanto nas artes, de um modo geral, estas rupturas instauraram-se com mais intensidade na virada do século XX, o cinema está surgindo e provocando suas primeiras incursões neste mesmo período, sendo sua fase “moderna” a partir dos anos 40.
Vale lembrar que nos estudos fílmicos, é comum a abordagem do cinema como uma linguagem que se desenvolve e define uma tradição dominante, a chamada decupagem clássica, e que o ponto de partida do posterior “cinema moderno” se dá em torno da negação dos parâmetros tradicionais. Nossa pesquisa, não tem a pretensão de discutir ou questionar a fundo tais modelos, mas sim demarcar que durante as décadas de 1950 e 1960 a efervescência que influenciou diversos setores (sociais, políticas, culturais, econômicas) e motivou também transformações e rupturas nas cinematografias ao redor do mundo, inclusive a filmografia de Julio Bressane.
Neste contexto de diferenciações, a presença dos ruídos e do silêncio foi se fazendo cada vez mais sensível e marcadamente experimental, confirmando suas posições nos filmes para além dos padrões do cinema “clássico”. O som passou a representar em outros níveis narrativos e com maior força, para além da trilha sonora habitual.
Intensificou-se o caminho à independência entre imagens e sons, ao passo que a porção sonora passava a ter autonomia em relação ao que era visto na tela, se libertando da tradicional subserviência e redundância que definiam a relação causal entre imagem e som no cinema narrativo clássico.
O protocolo do “verismo” foi sendo abalado em detrimento a outros modos de representação, que se empenharam na subversão da transparência da narrativa clássica para construir um cinema que se expusesse como um meio reflexivo, promovendo o
pensamento através do choque e da opacidade 90 de seus materiais e de seu processo
constitutivo. Uma vez que a habitual linearidade da narrativa foi “atacada”, um novo sistema de códigos e relações entre os materiais sonoros e visuais irrompeu em meados do século XX e passou a vigorar em várias cinematografias.
Para ressaltar tais características, Costa usa como exemplo, no seu livro já citado, a abertura do filme Brás Cubas (Júlio Bressane, 1985), quando um microfone é posto em choque com um esqueleto, e descreve:
(...) o primeiro plano nos mostra um esqueleto sendo escrutinado pelo microfone suspenso, que não hesita em se chocar com os ossos e não nos poupa de ouvir os sons dos choques. É o começo da tradução reflexiva, em som e imagem, de Bressane para um dos romances no qual a reflexividade é mais clara na literatura brasileira. É Bressane no exercício da tradução intersemiótica e dos ensinamentos de seu estimado Padre Antônio Vieira. Bressane o cita: “suponhamos que diante de uma visão estupenda, saiam os sentidos humanos fora de sua esfera e inaugurem o ver com os ouvidos e o ouvir com os olhos” (apud Bressane, 1996, p. 10) 91.
Nesse sentido, sobre esta nova “práxis”, a tese já comentada de Virginia Flôres versa especificamente sobre os novos encaminhamentos para o som que surgiram com o cinema moderno. Aproveitamos para ressaltar que Flôres, além de pesquisadora e editora de som, tem uma longa parceria com Bressane, tendo editado alguns de seus filmes, fato que a fez tomar como objeto de estudo as suas próprias experiências em quatro filmes do diretor (Miramar, São Jerônimo, Dias de Nietzsche em Turim e Filme de Amor).
Ela destaca três parâmetros que diferenciaram os “novos cinemas”: o rompimento com a mimesis, a comunicação aberta, e a formação da imagem acústica. Além disso, dialoga com a distinção entre “cinema de prosa” e “cinema de poesia” proposta pelo cineasta Pier Paolo Pasolini, em 1965, que coloca de um lado o cinema clássico, por sua semelhança com a narrativa literária (mais ligado às figuras de linguagem da literatura) e, do outro, o cinema de poesia, que se formava naquele momento em sentido contrário, apoiado num instrumento linguístico de tipo irracionalista, arbitrário e aberrante 92. 90 (XAVIER, 2008)
91 (COSTA, 2008, p. 200)
92 Pasolini indica a origem onírica da linguagem do cinema, mas destaca a ação opressiva que o cinema
normativo teve sobre as características poéticas do cinema, constrangendo uma maior experimentação dos seus materiais.
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Retomando as crises advindas do pós Segunda Guerra, a autora reflete sobre a reorganização do pensamento de diversos setores artísticos da época, conforme alguns movimentos se aproximaram dos temas sociais e das questões políticas, responsáveis, inclusive, pela radicalidade que exasperou artistas do período, como vimos com Sontag.
Em seu comentário sobre o modernismo, Flôres apresenta dois elementos que considera fundamentais que permearam o pensamento em torno do novo cinema: o anti-
ilusionismo e a estética da descontinuidade, que já haviam se destacado no teatro de
vanguarda, no cinema construtivista russo, na dramaturgia do alemão Bertolt Brecht, como também na emergência do Nouveau Roman na França.
No Brasil, o filme “Terra em Transe” (1967) de Glauber Rocha também serve de exemplo deste modelo disnarrativo, como nos indica Flôres, uma vez que o filme é recheado de rupturas espaço-temporais da ação — evidente negação da transparência e do realismo mimético por sua trilha sonora, que se inclui numa ação geral das artes apoiada no abuso da descontinuidade e da independência dos materiais.
A autora sugere que o rompimento do cinema com o ilusionismo e o espetáculo tradicional, conforme é visto no filme de Glauber, dá-se em relação direta com a mudança ocorrida no meio artístico entre o espectador e a obra, sendo o filme, neste caso, o próprio processo desnorteador do cinema.
Também é lembrado por Flôres que a composição da estética cinematográfica moderna, em uma busca de ultrapassar os limites do modelo representativo clássico, retoma temas já apresentados pelo diretor russo Sergei Eiseinstein em seus primeiros filmes. A desconstrução do ilusionismo no espectador, como a preferência pelas locações reais, ao invés dos estúdios construídos, resultando em cenários e luz mais naturais e mais acessíveis financeiramente 93. Além de equipes reduzidas, produções
rápidas (que nem sempre tinham garantias de que seriam distribuídas) lançaram-se em defesa da liberdade da produção frente às obrigações industriais ou narrativas de qualquer espécie.
Sobre este “novo” cinema que fez frente à transparência narrativa, Fernando Morais da Costa reforça a importância e a desenvoltura alcançada pelo silêncio na
(IDEM. p. 88)
93 (IDEM. p. 93)
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configuração da quebra do ilusionismo e da continuidade, bem o uso calculado dos
demais elementos da trilha sonora.
Costa cita o norte-americano Robert Stam quando este comenta a utilização do silêncio e a sua incursão pelos cinemas “malditos”, indicando o trabalho do diretor francês Jean-Luc Godard como exemplo:
O uso do silêncio como um componente dialético da trilha sonora é uma das principais ferramentas de Godard, contrariando a noção de que momentos de silêncio total causariam um estranhamento demasiado forte para o espectador”. (STAM, op.cit. p. 172-175) Quanto ao uso do silêncio e a quebra da continuidade mediante suas inserções intercaladas com músicas ou ruídos, é particularmente claro o início de “Uma mulher é uma mulher”, de 196294. Em outro artigo 95, Costa comenta que o cinema moderno em geral também sofreu
um aumento significativo de ruídos, espelhando um movimento comum reconhecível inclusive na vida moderna cotidiana, evidente também nos outros meios artísticos, como a música e as artes plásticas.
Desta maneira, os autores dão nos a ver que a trilha sonora passou por um processo intenso de exploração em diversos sentidos, extrapolando os padrões do cinema mais tradicional. Conforme veremos a diante, os ruídos e o silêncio tiveram um importante papel nesta ação, pois também com o avanço da tecnologia neste período, o que inovou em técnicas de captação e edição do áudio, o cinema moderno implodiu a escuta normatizada dentro da sala de cinema, posicionando o som como um elemento fundamental na experiência do filme.