Ice/sleet galloping

Antes de tratarmos, especificamente sobre o Novo Cinema Argentino, parece- nos importante apontar as palavras do historiador de cinema francês Georges Sadoul (1957), que no final da década de 195068 já previa uma mudança de paradigmas no tocante às produções cinematográficas da América Latina

Tanto na América Latina como em muitos países europeus, seus produtores puderam começar a satisfazer a demanda de filmes nacionais imitando as piores produções comerciais de Hollywood. Mas logo as exigências do público cresceram. Os espectadores (...) pediram temas relacionados com sua cultura, ou que mostrem a vida real. (...) É muito provável que durante o terceiro quarto do século XX, a América Latina dê ao mundo filmes que igualem ou superem as revelações já aportadas por seus romancistas, seus pintores, seus músicos.69 _{(SADOUL, 1978, p.}

232, 233).

68 _{Georges Sadoul publicou Les Merveilles du Cinèma, originalmente, em 1957. No entanto, a edição utilizada}

neste texto, Las maravillas del Cine, data de 1978. Corresponde, portanto, à primeira edição em língua espanhola (1960), em sua terceira reimpressão.

69 _{En la América Latina, como en muchos países europeos, los productores locales han podido comenzar a}

satisfacer a poco costo la demanda de películas nacionales imitando las peores producciones comerciales de Hollywood. Pero pronto las exigencias del público han crecido. Los espectadores (...) pidieron temas relacionados con su cultura, o que muestren la vida real. (…) Es muy probable que durante el tercer cuarto del siglo XX, la América Latina dé al mundo películas que igualen o sobrepasen las revelaciones ya aportadas por sus novelistas, sus pintores, sus músicos. (SADOUL, 1978, p. 232, 233).

Justificamos a citação acima considerando dois aspectos primordiais: o primeiro é a referência a um cinema – especificamos – latino-americano, isto é, que projeta vários países, e, segundo, a relação espectador-cinema, ou seja, dos anseios deste por ver a sua cultura ou mostras da vida real apresentadas nas telas. Sob essa perspectiva localizamos o Novo Cinema Argentino em associação ao segundo aspecto: como representante dessa cinematografia que antecipava Sadoul (1957). Salientamos, portanto, que a inserção desse tema no trabalho serve como pano de fundo para entendermos as produções que posteriormente apresentamos. Devemos entender o recorte ora exposto como uma ferramenta que poderá brindar ao docente de língua espanhola uma base teórica – em linhas gerais – sobre o Novo Cinema Argentino.

Acreditamos que antes de apresentar as características e temáticas desse Novo Cinema, é importante trazermos à tona o surgimento dessa corrente, que Urban (2007) citando Gettino (2005)70 aponta como fenômeno para o país nos anos 1990. Para o estudioso, a década anterior foi primordial no que se refere à formação de estudantes nas Universidades de Cinema daquele país, que entre 1983 e 1986, passou de 80 para 500 alunos. O autor cita também Andrés Di Tella (documentarista e um dos criadores do BAFICI71 – Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) – quem acredita em uma articulação entre a vontade de fazer cinema de maneira independente e a formação acadêmica, aspectos que mesmo parecendo contraditórios, foram fundamentais para o período. (URBAN, 2007, p. 12). Nesse sentido, a partir da década de 199072 houve uma eclosão da cinematografia argentina, o que também contribuiu para levar muitos espectadores aos cinemas nas metrópoles de vários

70 _{GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: Ciccus, 2005.}

71 _{BAFICI é o Festival de cinema independente mais importante da América Latina. É realizado todos os anos no}

mês de abril em Buenos Aires, Argentina. O Festival é organizado pelo Ministério da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires e é reconhecido internacionalmente devido à sua transcendência. Sua primeira edição ocorreu em 1999.

72 _{Porta Fouz (2009) inscreve o início do Novo Cinema Argentino a partir de 1992, ano do lançamento do}

primeiro longa-metragem de Martín Rejtman (Rapado), considerando-o ‘pai’ desse Novo Cinema. O autor também informa que “Em 2005, quando se cumpriram 10 anos desde a estreia de Histórias breves, começou-se a falar que o Novo Cinema Argentino já tinha 10 anos.” (PORTA FOUZ, 2009, p. 38).

TREROTOLA (2009) confirma: “(...) Rejtman foi o pioneiro cinematográfico da busca estética emancipadora do cinema argentino dos anos 90.” (TREROTOLA, 2009, p. 102). Por outro lado, NORIEGA (2009) aponta o filme Pizza, cerveja e cigarro (Pizza, birra, faso), de Israel Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, lançado em 1998, como a pedra fundamental do Novo Cinema Argentino. O filme, destaca o crítico, foi aclamado pela crítica e obteve razoável sucesso de público – 120 mil espectadores – praticamente sem o apoio de recursos publicitários. URBAN (2007), por sua vez, aponta que a celebração de batismo do Novo Cine Argentino – denominação usada por ele – ocorre no 13º Festival de Cine de Mar del Plata, em 1997. É a partir desse ano, portanto, que a produção aumenta de forma expressiva. Citando Minguetti (2007) o estudioso conclui que se em 1994 na Argentina se produziram apenas cinco filmes, em 2007 o número de longas-metragens previsto ultrapassaria os oitenta. Percebemos, dessa forma, que é preferível tratarmos do início do Novo Cinema Argentino em relação a uma década (1990) –, dado que os estudiosos do assunto variam em relação a uma data específica para o seu início.

países, inclusive no Brasil, fazendo com que a Argentina pudesse projetar-se na tela, como assinala Amado (2009)

Desde a metade dos anos noventa, o chamado Novo Cinema Argentino, sob a condução de uma jovem geração de cineastas, dialoga com o tempo social e político a partir de reiteradas coordenadas temáticas – memória, pobreza, exclusão, marginalizações –, em propostas formais cuja compreensão ilumina os cenários de crises na expressão local e/ou regional e de dilemas que estão também instalados nas sociedades globalizadas e massificadas.73 _{(AMADO, 2009, p. 17, grifos nossos).}

Para analisarmos o excerto de Amado (2009), dividimos nossa análise em duas partes: a primeira, em relação à nova geração de cineastas argentinos, que segundo Tranchini (2007), não se julga partícipe de qualquer movimento, tendência ou política, dado que suas produções os diferenciam e os opõem ao cinema realizado nas décadas anteriores. Pena (2009), por outro lado, argumenta que o cinema argentino da última década denota uma contínua renovação, fato que necessariamente não substitui realizações anteriores pelas novidades produzidas por novos diretores.

Tranchini (2007) rechaça, de certa maneira, o estilo político – com características militantes e iconografia revolucionária –, distintivo do cinema produzido nos anos de 1960 e 1970. Em seu artigo Tensão y globalização nas formas de representação do cinema argentino contemporâneo74, a autora mostra que o Novo Cinema Argentino é uma mistura de várias pautas socioculturais, como detalharemos em outras partes deste texto.

A segunda parte que relacionamos com a análise da citação de Amado (2009), tem analogia com o termo “globalização”, também presente no ensaio de Tranchini (2007), que assume como “globalização cultural”, e indica a circulação transnacional de diferentes experiências culturais locais, baseada num jogo híbrido que vai além das fronteiras nacionais, linguísticas, étnicas e religiosas (APPADURAI, 1996 apud TRANCHINI, 2007, p. 119). Essa globalização é apontada pela estudiosa como um processo que está sujeito à maneira como se configuram as “(...) novas identidades locais e imaginários sociais, e os novos processos simbólicos percebidos localmente como experiências identitárias e culturais próprias”.75

73 _{“Desde la mitad de los años noventa, el llamado Nuevo Cine Argentino, a cargo de una joven generación de}

cineastas, dialoga con el tiempo social y político a partir de reiteradas coordenadas temáticas – memoria, pobreza, exclusión, márgenes –, en propuestas formales cuya comprensión ilumina los escenarios de crisis en la expresión local y/o regional y de dilemas que están también instalados en las sociedades globalizadas y masivas.” (AMADO, 2009, p. 17).

74 _{“Tensión y globalización en las formas de representación del cine argentino contemporáneo”}

75 _{“(…) nuevas identidades locales e imaginarios sociales, y los nuevos procesos simbólicos percibidos}

(TRANCHINI, 2007, p. 119). No sentido em que a autora aponta novas identidades locais e imaginários sociais (...) e novos processos simbólicos, percebe-se que tanto a identidade quanto os processos simbólicos não são estanques na constituição de um povo – como já descrevemos no item destinado às perspectivas identitárias, em que destacamos a característica dinâmica/ movediça/ mutante que apresentam as identidades, as representações e, por conseguinte, os imaginários sociais.

Segundo Tranchini (2007) o cinema argentino contemporâneo tece uma relação paradoxal entre globalização e regionalismo, uma vez que busca uma representação de “(...)

características distintivamente regionais, regionalidade esta que o envolve numa lógica e uma significação específicas, com uma particular visão do universo social, que

o distancia de outras cinematografias contemporâneas.”76 _{(TRANCHINI, 2007, p. 120).}

A estudiosa aponta que esse contrassenso entre a globalização e o regionalismo – já apontados por Hall (2005) – é uma resposta tanto ao processo de globalização cultural – já explicitado por ela –, quanto às políticas neoliberais instituídas na América Latina nos anos de 1990. Apontamos, anteriormente no decorrer deste trabalho, que não há como se abordar “um único tipo de identidade” no que diz respeito a um país, como argumenta Vargas (2007) ao referir-se ao termo brasilidade. Dessa maneira, a globalização traria certas alterações ao chamado regionalismo. Por outra parte, entendemos que a autora aponta esse regionalismo como um dos tipos de classificação para o Novo Cinema Argentino.

Sob outra perspectiva, Tranchini (2007) também ressalta que o Novo Cinema Argentino filma a cidade globalizada da década de 1990 e suas características tais como a marginalidade econômica, cultural e simbólica, o desemprego, a insegurança, o abuso policial, o uso de drogas e de álcool, bem como a violência cotidiana e, como consequência, a falta de perspectivas futuras. Os filmes analisados, no entanto, não apresentam essas particularidades como eixo fundamental do argumento. Por sua vez, temáticas como a marginalidade econômica, o desemprego, a insegurança e a falta de perspectivas futuras aparecem de maneira coadjuvante nos contextos apresentados nos dois filmes.

No que se refere às opções estéticas abordadas pelo Novo Cinema Argentino, Ana Amado (2009) aponta que:

76 _{“(…) características distintivamente regionales, regionalidad ésta que lo inviste de una lógica y una}

signifcación específicas, de una particular visión del universo social, que lo distancia de otras cinematografías contemporáneas.” (TRANCHINI, 2007, p. 120).

(…) A filmografia dos principais referentes do Novo Cinema Argentino orienta-se no mesmo sentido e em suas diversas opções estéticas e temáticas aparecem invariavelmente aludidos os universos familiares, mais precisamente as problemáticas que se amarram através das relações de filiação da relação pais-filhos (ou irmãos-irmãs), como motor dramático de experiências privadas e/ou como metáfora estendida dos avatares da sociedade.77 _{(AMADO p. 46, grifos nossos).} São importantes as relações levantadas pela autora no tocante às temáticas apresentadas no Novo Cinema Argentino. Os “universos familiares”, denominação aplicada pela estudiosa, verificamos, são amplamente abordados ao longo dos dois filmes em questão. Ademais, vários outros exemplos são expostos em seu livro La imagen justa. Cine argentino y política, no qual a escritora elenca diversos longas-metragens e seus argumentos – de maneira resumida –, justificando, dessa maneira, as relações familiares apresentadas.

Neste capítulo abordamos a definição de lingua(gem) e suas implicações para o presente estudo, bem como o conceito de cultura, tomado a partir de perspectivas antropológicas, sociológicas e históricas. Para investigar a percepção intercultural no processo de aprendizagem de espanhol como língua estrangeira, delineamos aspectos como a interculturalidade e o conhecimento sociocultural, além de elementos como identidade e representação. Em relação às perspectivas identitárias, abordamos tanto a brasilidade quanto a argentinidade, dado que dois filmes do cinema argentino foram analisados neste estudo. No próximo tema a ser tratado, focalizaremos a metodologia desta pesquisa.

77 _{“La filmografía de los principales referentes del nuevo cine argentino se orienta en el mismo sentido y en sus}

diversas opciones estéticas y temáticas aparecen invariablemente aludidos los universos familiares, más precisamente las problemáticas que se anudan y desanudan a través de las relaciones de filiación, de la relación padres-hijos (o hermanos-hermanas), como motor dramático de experiencias privadas y/o como metáfora extendida de los avatares de la sociedad.” (AMADO, 2009, p. 46).