4. Målemodeller
4.2. Virkelig verdi modell
4.2.3 IAS 38 Immaterielle eiendeler
André Lepecki é um dos grandes estudiosos a nos lembrar recorrentemente da associação histórica entre coreografia e captura. Na introdução de seu Exhausting dance: performance and the politics of movement, publicado em 2006, declara: “Grande parte do meu argumento neste livro gira em torno da formação da coreografia como uma invenção peculiar dos primórdios da modernidade, como uma tecnologia que cria um corpo disciplinado para se mover de acordo com os comandos da escrita518 (2006, p. 6, tradução nossa). O percurso de seu texto passa por aqueles em que, por meio de estratégias diversas, reconhece um contundente questionamento da coreografia assim compreendida, a exemplo das proposições de Jérôme Bel, Juan Dominguez, Trisha Brown, La Ribot, Vera Mantero, Bruce Nauman, William Pope.L e Xavier Le Roy, em que vê, por exemplo, “[…] o desmantelamento do corpo idiótico da modernidade e sua substituição por um corpo relacional [que] renova a coreografia como prática de potencialidade política” (idem, p. 44, acréscimo nosso, tradução nossa). A contribuição que propõe, diz, liga-se a pensar “[…] de que modos a coreografia e a filosofia compartilham daquela mesma questão fundamental – política, ontológica, fisiológica e ética – que Deleuze recupera de Espinoza e de Nietzsche: o que pode o corpo?”519 (idem, tradução nossa).
Em 2010, no livro/catálogo da exposição Move. Choreographing you – um marco para uma compreensão expandida da coreografia – Lepecki, co-curador das obras de arquivo, inicia seu texto com uma inesperada referência, ao reconhecer uma índole surpreendente pois estritamente coreográfica naquilo que inaugurou – nomeando-a – o que viria a ser uma linhagem artística performática, o happening:
No verão e no princípio do outono de 1959, o artista visual Allan Kaprow colocou meticulosamente no papel, quase segundo a segundo, uma notação para os seis performers (inclusive ele próprio) que ativariam sua peça seminal 18 Happenings in
6 Parts. As detalhadas partituras de Kaprow – baseadas numa série de figuras palitos
representando corpos humanos, acompanhadas de descrições verbais para as ações de cada performer – prescreviam gestos, passos e tempos para cada ‘Happening’. Elas revelam um fato surpreendente e contra-intuitivo: a ferramenta composicional que permitiu que o primeiro happening existisse era literalmente coreografia – a escrita de movimentos para sua futura e exata execução520 (2010, p. 153, tradução nossa).521
This came up in a workshop in Sydney: ‘How do you organize something so the organization doesn’t become the subject?
Lee Wilson, Space For Ideas workshop, Sydney, 2005.
On the other hand ‘choreography’ can be a very good subject.
518
Much of my argument in this book turns around the formation of choreography as a peculiar invention of early modernity, as a technology that creates a body disciplined to move according to the commands of writing.
519
[…] in which ways choreography and philosophy share that same fundamental political, ontological, physiological, and ethical question that Deleuze recuperates from Spinoza and from Nietzsche: what can a body do?
520
In the summer and early autumn of 1959, visual artist Allan Kaprow meticulously put down on paper an almost second-by-second movement notation for the six performers (including himself) who would activate his seminal piece 18 Happenings in 6 Parts. Kaprow’s detailed scores – based on series of stick figures representing human bodies accompanied by verbal descriptions of each performers’s actions – prescribed gestures, steps and
“Para uma detalhada definição de coreografia, ver o ensaio de Susan Leigh Foster neste catálogo”, escreve em nota imediatamente depois. No ensaio de Foster (2010, p. 36-37, tradução nossa), que historia sucintamente os usos da palavra coreografia, então lemos:
Neste novo paradigma da coreografia, o espaço assume uma nova identidade como algo proteico, maleável e cocriado. Não o sistema de coordenadas definido geometricamente em que as posições horizontais e verticais podem ser determinadas, nem o meio viscoso pelo qual o corpo pleno de impulso se anuncia, o espaço torna-se uma coprodução entre corpo e seu arredor. Ele não é algo através do qual se move, mas algo que se define no ato de mover. Cada corpo performa um dueto com o espaço. […] Implícita em Move, portanto, é a sugestão da coreografia como uma nomeação inclusiva de diversos padrões de movimento – do movimento de tropas às discussões em salas de reunião, do treinamento de cães aos fluxos pendulares – casos nos quais o termo tem sido empregado recentemente. Em várias destas recentes elaborações da coreografia, entretanto, tem havido uma indicação de que os corpos estão sendo coreografados por um exercício de poder muito autoritário, até maniqueísta. Alguns dos usos sugerem que a coreografia é algo que nos acontece, e que somos apenas parte dela, independentemente da nossa vontade de participar.522
Suas palavras finais, no entanto, projetam a questão da coreografia em outros termos: “Move nos inspira a perceber que nós temos agência nestas situações, e que a coreografia nunca é possível, e nem mesmo existe, sem a performance de todos os corpos para ela convocados”523
(idem, p. 37, tradução nossa).
Ao prefaciar seu “Dance, politics & co-immunity”, Gerald Siegmund e Stefan Hölscher (2013, p. 12, tradução nossa) por sua vez escrevem:
[…] a arte da coreografia consiste na distribuição de corpos e suas relações no espaço. É uma distribuição de partes no campo do visível e do dizível que fixa posições para corpos específicos. No entanto, no confronto entre os corpos e suas relações, desenquadramentos e deslocamentos podem ter lugar. Essa continuada distribuição e reconfiguração do sensível, como diz Jacques Rancière, que estrutura o corpo e suas partes e o liga à ordem simbólica existente numa dada sociedade, timings for each ‘Happening”. They revealed a surprising and counter-intuitive fact: the compositional tool that allowed the first happening to exist was literally choreography – the writing down of movements for their future and exact execution.
521
Os 18 Happenings in 6 Parts foram aliás “re-feitos” em 2006, por ocasião da retrospectiva Allan Kaprow –
Art as Life, no Haus der Kunst, em Munique. Sobre a experiência de então dirigi-los a partir das (a)notações de
Kaprow, consultar o curto e interessante texto de Lepecki: Redoing “18 Happenings in 6 Parts”, disponível em: <http://www.perfomap.de/map1/iii.-kuenstlerische-praxis-als-forschung/redoing-201c18-happenings-in-6- parts201d>.
522
In this new paradigm of choreography, space takes on a new identity as something that is protean, malleable and co-created. Not the geometrically defined system of coordinates in which horizontal and vertical positions can be determined, nor the viscous medium through which the momentum-filled body enunciates itself, space becomes a co-production between body and surroundings. It is not something though which you move, but something that you define in the act of moving. Each body performs a duet with space. […] Implicit to Move, then, is the suggestion of choreography as an inclusive naming of diverse patternings of movement – from troop movements to board-room discussions, to dog training and commuter flow – all events to which the term has recently been applied. In many of these recent implementations of choreography, however, there has been an intimation that bodies are being choreographed by a very authoritarian, Manichean even, wielding of power. Some of the usages suggest that the choreography is something that is happening to us, and we are simply part of it regardless of our willingness to participate.
523
Move inspires us to realize that we do have agency in these situations, and that choreography is never possible, does not even exist, without the performance of all the bodies summoned into it.
pode ser considerada o lugar da resistência, que permita intervenções sobre os discursos hegemônicos, as distribuições tradicionais e os enquadramentos fixos.524 Donde seja possível tomar o fazer coreográfico – suas proposições, processos, configurações e performances – como uma arena para um exercício agonístico simultaneamente ético, estético, político e pedagógico do corpo; uma ocasião para a invenção de outros possíveis, frequentemente por dissenso, sobretudo se consideramos tal fazer em arte e em dança. Assim compreendido, o fazer coreográfico se afirma como um espaço auto- reflexivo que se abre para o questionamento de modelos instituídos de formação, criação, circulação e recepção, e – se estabelecendo criticamente na inseparabilidade de suas dimensões estética e política –, pode reinventar o lugar de cada um de seus (co)laboradores.
A distribuição dos corpos e suas relações se faz no ato da (co)laboração, no labor que é afinal comum e que pode assumir configurações imprevisíveis e plurais, mais ou menos horizontalizadas ou verticalizadas; de tais configurações dir-se-ia que têm não predeterminações mas, no máximo, tendências no sentido de fazer com que as potências dos corpos aumentem ou diminuam; é neste espaço a construir que as proposições coreográficas serão experimentadas e performadas como instâncias de captura ou – ao contrário – de autonomização. Pois que diante de processos de modelização sempre há de ser possível produzir fissuras de invenção; inversamente, diante dos processos de singularização sempre há de ser necessário lidar com variedades quaisquer daquele “[…] fascismo que está em nós todos, que assombra nossos espíritos e nossas condutas cotidianas” (FOUCAULT, 1991, p. 83).
Assim concebida – referimo-nos sobretudo aos contextos da dança –, a coreografia permite-se desviar dos fazeres que a instituem necessariamente como lei a ser obedecida por corpos adestrados, e também dos discursos que a enumeram, acusando-a, entre aquilo que é fixo, modelar, portanto disciplinar, e que afinal se faz como captura do devir dos corpos. Assim concebida, a coreografia se afirma como uma máquina virtual que se atualiza em diferença, aberta a modulações de corpos ocupados com a efetuação de um projeto estético- político comum. Assim concebida, enfim, a coreografia parece emergir como dimensão intrinsecamente pedagógica, problematizando os modos dos corpos e toda aquela já citada “[…] pluralidade de domínios virtuais diversos – sociais, políticos, econômicos, linguísticos,
524
[…] the art of choreography consists of distributing bodies and their relations in space. It is a distribution of parts that within the field of the visible and the sayable allocates positions to specific bodies. Yet in the confrontation between bodies and their relations, a deframing and dislocating of positions may take place. This ongoing distribution and reconfiguration of the sensible, as Jacques Rancière calls it,14 which structures the body and its parts and links it to the existing symbolic order of any given society, can be considered a site of resistance allowing for interventions into hegemonic discourses, traditional distributions and fixed framings.
somáticos, raciais, estéticos, de gênero” (LEPECKI, 2012, p. 46), além de técnicos e éticos, acrescentaríamos. Experimentar o coreográfico é assim a ocasião de tudo problematizar.
O fazer coreográfico precisa então estar atento, em situação de tratar aquilo que material e imaterialmente lhe constitui, e em embate contra as forças de normatização e captura que, sempre próximas, insistem em se elevar. Pois uma das grandes perversidades do regime em que vivemos é essa capacidade de que tudo se possa capturar: mesmo o discurso sobre a captura pode ser ele mesmo capturado e tornado recurso bem constituído de novas normatividades. Neste sentido, é preciso atentar também para como se articulam nas instâncias artísticas e/ou pedagógicas os discursos acerca do coreográfico – inclusos principalmente os nossos, da academia, lugar de saber, lugar de poder – e o desejo de dançar. Pois talvez não se trate necessariamente de recusar o movimento, desde que Peter Sloterdijk525, em sua “crítica da cinética política”, vinculou-o a uma mobilidade continuada e irrefreável dos corpos; não se trate necessariamente de recusar o balé (ou certas matrizes codificadas), desde que a partir de Michel Foucault526, seu ensino e prática puderam ser associados à ação de regimes de poder na produção de corpos adestrados e dóceis; não se trate, talvez, de recusar o chão liso desde que Paul Carter (apud LEPECKI, 2006, especialmente p. 87-105) o associou a um gesto colonizador, mas de fazer de cada uma de tais formulações – rigorosas, pertinentes e inquietantes – a ocasião de novas problematizações sobre o que ética, estética e politicamente podem nossos corpos, atentando para que certos enunciados, às vezes os nossos próprios, não se tornem eles mesmos (coreo)policiais.
A imagem evocada por André Lepecki (2012, p. 58) ao final de seu Coreopolítica e coreopolícia – de jovens dançando o TURF, uma forma de dança urbana, numa esquina chuvosa em Oakland527, Califórnia – informa sobre “[…] o que a dança pode fazer politicamente: destrambelhar o sensório, rearticular o corpo, suas velocidades e afetos, ocupar o espaço proibido, dançar na contramão num chão rachado, difícil”. Confesso que, ao vê-la, hesito em reconhecer precisa e rigorosamente ali um chão rachado; vejo mesmo um chão aparentemente liso – chão talvez ainda mais “liso” pois molhado com a água da chuva –, o que absolutamente não nega toda a condição coreopolítica que Lepecki lhe advoga; ao contrário, e mais, me informa que em qualquer chão, mesmo o aparentemente liso, é possível e necessário produzir outra história, deixando passar o carro da polícia, a coreopolícia, e seguir dançando e coreografando, se assim se quiser.
525
Cf. SLOTERDIJK, Peter. A mobilização infinita. Para uma crítica da cinética política. Lisboa: Relógio D’Água , 2002.
526
Cf. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Editora Vozes, 1983.
527
REFERÊNCIAS
ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour tenir le monde a l’écart. Nouvelles de Danse, Dossier Danse et Dramaturgie, n. 31, p. 31-34, 1997.
AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: ______. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
_______. Ninfas. São Paulo: Hedra, 2012.
ALENCAR, Ana Maria; MORAES, Ana Lúcia. O Oulipo e as oficinas de escrita. Terceira Margem, ano IX, n. 13, jul.-dez., p. 9-28, 2005.
______; ______. O Oulipo e a pesquisa sobre literatura potencial. Confraria, n. 5, nov.-dez., p. , 2005. Disponível em:
<http://www.confrariadovento.com/revista/numero5/ensaio04.htm>. Acesso em: 12 mar. 2017.
ARBEAU, Thoinot. Orchesographie. Disponível em
<http://dineth.forodrim.org/orchesographie/orchesographie.html>. Acesso em: 10 jun. 2016.
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
AU, Susan. Ballet & modern dance. Londres: Thames & Hudson, 1988.
BANES, Sally. Democracy’s body: Judson Dance Theater, 1962-1964. Durham, Londres: Duke University Press, 1993.
BARTENIEFF, Irmgard. Body movement: coping with the environment. Nova York: Gordon & Breach, 1980.
BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1980.
BAUDOIN, Patricia; GILPIN, Heidi. Proliferation and perfect disorder: William Forsythe and the architecture of disappearance. Disponível em: <http://www.frankfurt-
ballett.de/artic1.html>. Acesso em: 24 jan. 2000.
BATT, Noëlle. L’expérience diagrammatique: un nouveau régime de pensée. T.L.E., n. 22, Presses Universitaires de Vincennes, Saint Denis, 2004, p. 5-28.
BEEKES, Robert. Etymological dictionary of Greek. Leiden, Boston: Bril, 2010.
BÉNABOU, Marcel; ROUBAUD, Jacques. Qu’est-ce que l’Oulipo? Disponível em: <http://oulipo.net/fr/oulipiens/o>. Acesso em: 14 abr. 2017.
BERGSON, Henri. A evolução criadora. Lisboa: Edições 70, 2001.
BERLIN, Isaiah. The hedgehog and the fox: an essay on Tolstoy’s view of history. Londres: Widenfeld & Nicholson, 1953.
BERTHOZ, Alain. Le sens du mouvement. Paris: Odile Jacob, 2013.
BESSE, Jean-Marc. Quatre notes conjointes sur l'introduction de l'hodologie dans la pensée contemporaine. Les carnets du paysage, n. 11, p. 26-33, 2004.
______. Cartographie et pensée visuelle. Réflexions sur la schématisation graphique. Disponível em: <http://hal.archives-
ouvertes.fr/docs/00/25/67/10/PDF/Cartographie_et_pensee_visuelle.pdf>. Acesso em: 28 fev. 2014.
BLASIS, Carlo. Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse. Milão, Joseph Beati et Antoine Tenenti, 1820.
______. The code of Terpsichore. The art of dancing: comprising its theory and practice, and a history of its rise and progress, from the earliest times. Londres: Edward Bull, 1830.
BORGES, Jorge Luis. Ficções. Rio de Janeiro: Globo, 1986.
BOTTA, Anna. Calvino and the Oulipo: an italian ghost in the combinatory machine? MLN, v. 112, n. 1, p. 81-89, 1997.
BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
BOUDIER, Marion et al. De quoi la dramaturgie est-elle le nom? Paris: L’Harmattan, 2014.
BRANDSTETTER. Gabriele. Defigurative choreography: from Marcel Duchamp to William Forsythe. The Drama Review (TDR), v. 42, n. 4, 1998, p. 37-55.
BRIDGMAN, Nanie. L’aristocratie française et le ballet de cour. Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1957, n. 9, p. 9-21.
BROWN, Trisha. Repertory. The stream (1970). Disponível em:
<http://www.trishabrowncompany.org/?page=view&nr=1209>. Acesso em: 10 jun. 2016
BUFFARD, Claude-Henri; GALLOTTA, Jean-Claude. Le chorégraphe et son dramaturge. Agôn: Revue des arts de la scène. Disponível em: <http://agon.ens-
lyon.fr/index.php?id=924>. Acesso em: 28 dez. 2016.
BURNS, William E. Science in the enlightenment: an encyclopedia. Santa Barbara, Denver, Oxford: ABC-Clio, 2003.
BURROWS, Jonatham. A choreographer’s handbook. Londres: Routledge, 2010.
CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.
CALDAS, Paulo. O movimento qualquer. In: MEYER, Sandra et al. (Orgs.). Seminários de dança: o que quer e o que pode (ess)a técnica? Joinville: Letradágua, 2009.
______. Derivas críticas. In: NORA, Sigrid (Org.). Temas para a dança brasileira. São Paulo: Edições SESC SP, 2010.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
______. Os amores difíceis. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. O castelo dos destinos cruzados. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
CASEY, Edward. The fate of place: a philosophical history. Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1997.
CASPERSEN, Dana. It starts from any point: Bill and the Frankfurt Ballet. Choreography and Dance. An International Journal, Abingdon, v. 5, p. 25-39, 2000.
______. Decreation: fragmentation and continuity. In: SPIER, Steven (Ed.). William
Forsythe and the practice of choreography. It starts from any point. Nova York: Routledge, 2011.
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes do fazer. 3 ed. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.
CHANTRAINE, Pierre. Dictionnarie étymologique de la langue grecque. Histoire des Mots. Paris: Klincksieck, 1999.
CHARMATZ, Boris. “Je suis une école”: expérimentation, art, pédagogie. Paris: Les Prairies Ordinaires, 2009.
CLARK, Lygia; GULLAR, Ferreira; PEDROSA, Mário. Lygia Clark: arte brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Edição FUNARTE, 1980.
COOK, Nicholas. Beyond the score: music as performance. Oxford: Oxford University Press, 2013.
______. Entre o processo e o produto. Música enquanto performance. Per Musi, Belo Horizonte, n. 14, p. 5-22, 2006.
CUNNINGHAM, Merce. O dançarino e a dança: conversas com Jacqueline Lesschaeve. Rio de Janeiro: Cobogó, 2014.
CVEJIĆ, Bojana. The ignorant dramaturg. Maska, Lubliana, v. 16, n. 131-132, p. 40-53, 2010.
DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud, 2010.
DEBORD, Guy. Theory of the dérive. Situationist International Online. Disponível em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html>. Acesso em: 17 mar. 2017.
DECARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
DELAHUNTA, Scott. Dance dramaturgy: speculations and reflexions. Dance Theatre Journal, v. 16, n. 1, p. 20-25, 2000.
DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
______. Conversações, 1972-1990. São Paulo: Editora 34, 1992.
______. Crítica e clínica. São Paulo: Editora 34, 1997.
______. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 2005.
______. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
______. O que é um dispositivo? Disponível em:
<sites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art14.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2011.
______; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, v. 4. São Paulo: Editora 34, 1997a.
______; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, v. 5. São Paulo: Editora 34, 1997b.
DERRIDA, Jacques. Khôra. São Paulo: Papirus, 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Le danseur des solitudes. Paris: Les Éditions de Minuit, 2006.
______; MANNONI, Laurent. Mouvements de l’air: Étienne-Jules Marey, photographe des fluides. Paris: Gallimard, 2004.
DORT. Bernard. L’état d’esprit dramaturgique. Théâtre/Public, Dramaturgie, n. 67, 1986.
DRIVER, Senta. William Forsythe and Jennifer Tipton: a conversation about lighting. Choreography and Dance. An International Journal, Abingdon, v. 5, p. 103-114, 2000. DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 2004.
ELLEY, Peter. If you could’t see me. The drawings of Trisha Brown. Disponível em: <http://www.walkerart.org/collections/publications/performativity/drawings-of-trisha- brown/>. Acesso em: 10 fev. 2017.
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2002.
FERRAZ, Silvio. Livro das sonoridades: notas dispersas sobre composição. Rio de Janeiro: