Hypotese 1

[...] um texto não é somente o produto de uma combinação preexistente (constituída pelas propriedades virtuais), é também uma transformação desta combinatória.

Todorov

2.1 Narrador de Booth e Ponto de vista de Friedman

O teórico norte-americano Wayne C. Booth diz, em seu livro A Retórica da Ficção (1980, p. 165), que escritor algum pode prescindir da técnica narrativa, nem mesmo aqueles – como Flaubert, James, Joyce – que, empenhados em manter a objetividade 17 _da

obra literária, constroem seus textos com uma interferência mínima do narrador. O que ocorre, segundo o estudioso, é o emprego diferenciado de técnicas distintas, dependendo da necessidade do trabalho a ser desenvolvido. Denominando de retórica os recursos narrativos empreendidos na elaboração ficcional, Booth mostra que por meio deles o escritor comunica sua visão ao leitor, convencendo-o da validade desta. Ainda, aponta para o caráter convencional da ficção ao admitir que a obra literária é resultado da escolha e do propósito de alguém.

No caso do fantástico e de modalidades correlatas, a permanência dos indeléveis motivos insólitos que transcendem a épocas e a contextos, assim como a sua instauração e a viabilidade de efeitos no leitor, só ocorrem por meio de artifícios narrativos que lhes asseguram a fixação e o desenvolvimento. A verossimilhança do sobrenatural só é

17 _{Por objetividade intenta-se a obra que se conta a si mesma, ou seja, a narrativa cujos}

acontecimentos e falas são apresentados sem a mediação de um narrador. Booth refuta tal pressuposto argumentando que, em qualquer obra, mesmo naquelas onde a impessoalidade do narrador é maior, há marcas deste mediador. Afirma, veementemente, que não há história sem mediação.

apreendida pelo leitor, em virtude da elaboração artística do relato, pois, caso contrário, ele abandonaria a leitura. Jorge Schwartz (1981, p. 59) discorre de maneira pertinente que a coerência discursiva cria o status necessário e suficiente para que o leitor confira credibilidade à narrativa.

Nenhuma composição ficcional, qualquer que seja sua categoria, prescinde de mecanismos estruturais. Jorge Schwartz, a propósito do universo literário do fantástico, afirma que “tudo aquilo que faz parte da ficção sobrevive na linguagem – inclusive as narrativas de efeitos miméticos mais realistas.” (1981, p. 55). O critério de distinção entre os efeitos gerados em uma narrativa realista e uma fantástica está na maneira como os mecanismos organizadores são utilizados, a saber, o enredo, o narrador, o espaço, o tempo, etc.

Wayne C. Booth retoma algumas concepções sobre a feitura ficcional e redefine-as sob aspectos mais abrangentes e apropriados. Sendo assim, refuta a primazia do modo mostrar, defendida pelos idealizadores da ilusão realista – James, Flaubert, Joyce – sobre o narrar. Booth argumenta que uma mesma obra pode alternar os dois modos, sendo que a predominância do narrar sobre o mostrar não invalida o valor da mesma, ao contrário, há episódios contados superiores aos mostrados.

Neste sentido, põe abaixo a premissa de autores de que “os modos de narração objetivos, impessoais ou dramáticos são naturalmente superiores a qualquer modo que dê lugar ao aparecimento directo do autor ou do seu porta-voz fidedigno.” (BOOTH, 1980, p. 26). Para ele, o que irá determinar o uso de tais modos é a necessidade da própria obra literária e o resultado pretendido pelo autor. O apreço da narrativa estará firmado não na escolha pelo mostrar, uma vez que “algumas partes da ação prestam-se melhor a serem representadas, outras a serem relatadas” (BOOTH, 1980, p. 165), mas sim, na apreensão de quem narra e como o faz. Ao elucidar tais equívocos críticos, o teórico aborda o ponto de

vista por um prisma muito mais amplo do que os enfoques simplistas elaborados sobre essa categoria.

O teórico refuta o argumento apresentado pelos idealizadores da objetividade narrativa, da ilusão realista de que o êxito literário consiste em anular os traços de mediação do autor, devendo a obra contar-se por si só, abstendo-se da intromissão do narrador. Ele invalida tal concepção ao mostrar, através de textos literários como Tristram Shandy, de Laurence Sterne (os dois primeiros volumes foram publicados em 1760), que a intrusão do narrador constitui recurso valioso na organização narrativa, pois quando utilizada convenientemente capta a atenção do leitor e provoca efeitos singulares. Graças a esse artifício, vigente também em narrativas fantásticas e realistas maravilhosas, é que o leitor é ludibriado e embarca sutilmente no imaginário. Isto implica que sua presença é indispensável aos propósitos de textos díspares, que indicarão os diferentes narradores.

No tópico, Pessoa, o estudioso vai retomar a discussão efetivada anteriormente sobre a irrelevância de se determinar unicamente se a história está na primeira ou terceira pessoa. Para ele, tal distinção só tem valor quando acompanhada de uma descrição precisa do modo como os aspectos peculiares de cada narrador se relacionam com efeitos específicos. É preciso, assim, chegar a critérios funcionais de cada recurso considerado.

Portanto, ao especificar os diferentes tipos de narrador, entendemos que Booth admite que os diversos efeitos literários pretendidos ditam a opção do autor por determinados narradores e, ainda, sugere que o uso de um mediador dramatizado ou não-dramatizado irá incorrer nas diferenças mais importantes dos efeitos narrativos. Pelo primeiro, considera o ser ficcional que narra a história que pode ser um eu ou ele. Muitas vezes, o narrador é mais dramatizado do que as próprias personagens das quais se fala.

Ressalta, ainda, a existência de contadores disfarçados que, embora não incorporem claramente a função de narrador, revelam ao leitor o que precisa saber sobre os

personagens ou os fatos. Estes constituem centros de consciência, refletores, na terceira pessoa, “através dos quais os autores filtram as suas narrativas.” (BOOTH, 1980, p. 169). Cumprem a função de narradores confessos, mas podem acrescentar intensidades próprias.

Quanto aos narradores observadores e agentes narradores, são ramificações do narrador dramatizado e produzirão efeitos mensuráveis no decorrer dos acontecimentos, conforme o propósito desejado. Estes e os outros tipos de narradores podem transmitir suas histórias como cena ou sumário (termos que equivalem a mostrar e a contar, respectivamente). Reitera que os dois modos podem ser alternados em uma mesma narrativa e que serão adequados ou não, dependendo do objetivo a ser atingido. Enfatiza, ainda, que a distinção entre ambos só será proveitosa quando se especificar o tipo de narrador adequado à cena ou ao sumário.

A propósito, é possível apreender similitudes entre as proposições de Booth e de Norman Friedman quando discorrem sobre as maneiras de se transmitirem os eventos ficcionais. Reitera-se, porém, a ressalva de Booth de que estudar a cena e o sumário só elucida e contribui para a questão da feitura composicional se forem considerados em relação à tipologia do narrador.

Ao explanar sobre o narrador onisciente intruso em seu ensaio Point of View in Fiction, Friedman manifesta a imbricação que há entre a seleção do tipo de narrador adequado a certos fins e o emprego, quase sempre alternado, do relato em cena e em sumário. Sua proposta retoma os dois modos de apresentação ficcional traçados por Lubbock, ou seja, o panorâmico e o cênico. Friedman avança na conceituação esclarecendo que, dificilmente, estas formas ocorrem isoladas, mas sim quanto a predomínio. Por isso, revela a presença marcante da cena, na ficção moderna e do sumário, em textos convencionais. No ensaio, referido acima, sistematiza a classificação do narrador, a partir da distinção básica entre cena (showing) e sumário (telling).

Regarding the modes of transmission of story material, we have first therefore to define concretely our major distinction: summary narrative (telling) vs. immediate scene (showing). […]

The chief difference between narrative and scene is accordingly of the general particular type: summary narrative is a generalized account or report of a series of events covering some extended period and a variety of locales, and seems to be the normal untutored mode of storytelling; immediate scene emerges as soon as the specific, continuous, and successive details of time, place, action, character, and dialogue begin to appear. Not dialogue alone but concrete detail within a specific time-place frame is the sine qua non of scene. Considerando os modos de transmissão dos elementos da história, nós temos que, portanto, primeiro definir, concretamente, nossa principal distinção: sumário narrativo (telling) versus cena imediata (showing). [...]

A diferença principal entre narração e cena é, assim, do tipo geral- particular: o sumário narrativo é um relato generalizado ou a exposição de uma série de eventos abrangendo um certo período de tempo, considerável, e uma variedade de locais. Parece ser o modo habitual e simples de narrar; a cena imediata emerge assim que os detalhes específicos, contínuos e sucessivos de tempo, lugar, ação, personagem e diálogo começam a aparecer. Não apenas o diálogo, mas o detalhe concreto dentro de sua estrutura específica de tempo e lugar é o sine qua non da cena. (FRIEDMAN, 1967, p. 119-120).

Norman Friedman aponta a distinção entre esses modos narrativos, que recai, basicamente, como apresentação indireta e geral dos fatos, no caso do sumário e direta e imediata, em se tratando da cena. Reitera, porém, a flexibilidade da narrativa em ora expandir-se em detalhes vívidos “(in the mind or in speech and action)” (FRIEDMAN, 1967, p. 121) “(na mente ou na fala e ação)” (tradução nossa), ora contrair-se em sumário econômico.

A partir da distinção entre as maneiras de narrar, o crítico inglês revela a especificidade que adquirem na obra, ou seja, gerarem movimentos de ampliação e retraimento dos fatos e dos elementos, desencadeando certos ritmos à narrativa. Acelera ou reduz-se a cadência dos eventos, segundo o recurso adotado, o qual se vincula à escolha do narrador. Por sua vez, o emprego desses procedimentos possibilitará certos resultados

influenciadores na recepção do leitor. Constituem-se, portanto, vínculos funcionais imanentes à tessitura narrativa, conforme se verifica no seguinte gráfico: