A decupagem é uma das técnicas mais abstratas que existe no cinema quando se analisa os resultados. Muito do que se planeja na filmagem simplesmente não funciona na edição. É comum, por exemplo, filmes pensados como planos-sequências terem que ser picotados para poderem fazer sentido dramático. Entre decupar e editar há uma enorme diferença, principalmente na decupagem clássica.
Por outro lado, definir e sintetizar a decupagem é de certa forma fácil. Principalmente a decupagem clássica, que sempre teve um caráter didático, “de sistema
cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível.”128. O mesmo teórico cita também que a decupagem clássica faz “...a criação, no nível sensorial, de suportes para o efeito de continuidade desejado e para a manipulação exata das emoções”129. Na prática, como é muito difícil prever dentro da filmagem a exata reação do espectador a uma imagem, adotou-se um procedimento, dentro da decupagem clássica, de realizá-la de acordo com uma idéia central básica: abrir opção para a edição. No cinema de cunho mais comercial esta idéia faz enorme sentido. No sistema de estúdios, o produtor-geral controlava toda a produção, desde a feitura dos roteiros até o corte e lançamento final. Como era um trabalho hercúleo, pois os grandes estúdios realizavam uma quantidade enorme de filmes, criou-se uma sistematização do trabalho, onde era possível ter um controle do produto final sem estar em contato direto com o filme o tempo todo. Este processo iniciava-se com o roteiro de ferro, que era um roteiro com marcações bem definidas, uma espécie de pré-decupagem. Passava pelo diretor filmar em master shot (técnica que adiante será explicitada) e ter o produtor acompanhando a edição junto ao montador. Dessa forma, tendo um roteiro com uma idéia dramática bem definida, uma filmagem com bom número de opções, era mais fácil ajustar o filme na montagem. Convém lembrar que o filme narrativo é por demais apoiado na edição, é ela quem controla os tempos e as rubricas tão necessárias a uma boa narrativa. Com este sistema era possível obter um bom controle sobre os filmes de todo um estúdio. Irving G. Thalberg, considerado um dos maiores chefes de estúdio da Hollywood clássica, se dava ao luxo de pouco intervir nas filmagens130. Ainda que este exemplo de quase não intervir na filmagem fosse uma exceção, dá uma certa dimensão de como funciona este sistema de decupagem. Este papel de um produtor central é trocado, a partir dos anos 1930, conforme dissemos anteriormente, para o conceito de unidades de produção, pois dentro de um estúdio havia vários núcleos, no qual um produtor controlava alguns filmes por ano.
O principal sistema da decupagem clássica é a técnica do master shot - técnica esta muito simples e eficiente, que consiste em fazer cada cena (lembrando que a cena é uma ação dentro de um determinado espaço) inteira, em um único plano. Este plano é
128 XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1984. p. 24.
chamado de master shot. A seguir, faz-se as “coberturas”, que são as rubricas dadas pelo diretor. Um plano mais fechado aqui, um close acolá, um plano de conjunto, um campo e contracampo em determinado diálogo, e assim se vai buscando uma aproximação dramática da narrativa. É uma técnica que pode ser resolvida na hora da filmagem, sem muito esforço crítico, embora isto não queira dizer que seja fácil, pois, como dissemos acima, decupagem é algo de muito imaterial ao se analisar o produto final. Apesar da aparente contradição, filmar o master shot, resolvê-lo na hora, não é uma alteração do roteiro de ferro. Neste, o que se elenca são planos mais importantes, como closes de quais personagens são necessários. O roteiro de ferro é uma espécie de rubrica das “coberturas” necessárias à edição. O master shot tem uma série de vantagens. Uma delas é que o plano com espaço aberto serve para a orientação espacial do espectador, criando um todo espacial. Para se entender a história é necessário entender o espaço diegético. Se o espaço não está claro ao espectador, isto pode interferir na inteligibilidade da narrativa. E na narrativa clássica a inteligibilidade é a norma. Depois, ao se filmar o master shot, ele permite aos atores ter, ao menos uma vez, a idéia de como a cena é por inteira, facilitando o trabalho de interpretação. Por fim, há sempre a mesma ação tomada por diferentes planos da “cobertura” e o do master shot. Isto implica em que, mesmo que o diretor consiga errar todos os eixos nas coberturas, há sempre o master shot para garantir um resultado final, ainda que sem muita sofisticação. Ademais, o master e as coberturas abrem ao montador várias opções, como se aproximar ou não das personagens e ter possibilidades de elipse para controlar o ritmo da cena. Por outro lado, há alguns problemas em se filmar utilizando esta técnica. Como você tem a mesma ação vista por planos diferentes (master shot e “coberturas”), isso implica em um consumo muito alto de negativo. Alguns resolvem isto de uma maneira simplificada, que é fazer o master shot filmando apenas o começo e o fim da cena131. A idéia que perpassa isto é de que, em geral, utiliza-se o master shot apenas no começo e no final da cena, pois ele serve para dar a orientação espacial no começo e para cobrir qualquer movimento de deslocamento de posições dos atores, que ocorre geralmente no final da cena. É óbvio que esta solução implica na perda de um dos maiores trunfos da técnica, a segurança de que, em caso de erros, a cena sempre está presente em uma tomada pelo menos. Outro problema do uso desta técnica de master
shot é que é uma linguagem um pouco padronizada, não há uma sofisticação muito
131 BROWN, Blain. Cinematography: image making for cinematographers, directors and videographers.
grande da linguagem cinematográfica. Porém, é muito funcional, eficiente e torna a ação clara ao espectador.
Um outro jeito de se encarar a decupagem é a técnica do triple take132 ou overlapping method, ou no Brasil chamado “decupar com a câmera”. O nome é muito
feliz e figura uma boa idéia de como ela funciona. Quando se vai rodar um plano, é necessário pensar no plano que o antecede e no plano que o sucederá na montagem. Deste modo se filma evitando erros de eixo, pois se sabe de onde vêm o movimento ou as posições dos atores, e para onde vai ou fica. Assim procedendo, é possível decupar e não incorrer em erros de eixo. É útil observar que, nesta técnica, uma ação possui um único ponto de vista e não vários como costuma ocorrer quando se filma o master shot, cuja ação pode ser vista no plano master e nas coberturas ao mesmo tempo. A expressão “decupar com a câmera” decorre do fato de que é difícil de compreender como os planos se relacionam entre si, salvo quem idealizou a decupagem, pois não há um
master shot no qual a cena se desenvolva por inteiro. O filme é rodado mais ou menos
como vai ser montado, reduzindo as opções do editor. Como o eixo é algo que gera grandes dificuldades durante uma filmagem, e por não se ter a garantia do master shot, em geral, quem filma com esta técnica necessita planejar minuciosamente a filmagem, inclusive com a ajuda de storyboards. Se por um lado ela apresenta um requinte de linguagem, por outro lado, quando se erra um plano não há salvação possível, incorrendo numa quebra de continuidade (jump cut no inglês e faux raccord no francês). Daí a importância de diretores que conheçam profundamente a narrativa cinematográfica e que sejam exímios decupadores. Com esta técnica é também menos dispendioso o consumo de negativo, pois para cada parte da ação há somente uma posição de câmera.
É fácil deduzir que a técnica de “decupar com a câmera” é algo um pouco impensável num sistema de estúdio clássico. Em um livro básico e de grande reputação sobre o assunto, The five C’s of cinematography, escrito pelo diretor de fotografia Joseph Mascelli, o master shot é recomendado sempre que se tenham as condições, pois as vantagens que abre na edição costumam suplantar as outras desvantagens133. Esta é uma técnica que permite sair da maioria dos percalços da narrativa visual. O triple take, dentro deste ponto de vista, abre poucas opções de montagem, já que a edição é quase
132 MASCELLI, Joseph V. The five C’s of cinematography. Los Angeles: Silman James Press, 1998. p.
que definida na decupagem, o decupar com a câmera. Alfred Hitchcock é o cineasta que mais facilmente podemos identificar com esta técnica. Porém, é um gênio da narrativa visual, e seu talento não é algo fácil de encontrar. Quando Hitchcock chegou a Hollywood, filmou Rebecca – A mulher inesquecível (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). O produtor do filme era David Selznick, que era famoso por suas interferências dento do set. Mas como seu principal projeto no momento era E o vento levou... (Gone
with the Wind, Victor Fleming, 1939), ele praticamente não apareceu na filmagem do
cineasta inglês. Porém, os olheiros de Selznick faziam relatórios ao chefe. E Hitchcock foi recriminado por meio de um memorando por Selznick, no qual o produtor dizia que seus “...métodos de filmagem, creio eu, que deveriam ser simplesmente corrigidos”(!)134. Àqueles acostumados com a filmagem por master shot, a filmagem de
Hitchcock deveria parecer algo completamente sem nexo e lento. Algumas pessoas consideram que Hitchcock procedia desta maneira porque num cinema industrializado, no qual o diretor não participava do corte final, esta era um modo de ele poder participar da edição, já que é muito difícil, sem o master shot, ter uma idéia de como a cena se desenvolve. Ainda que faça certo sentido, cremos que esta idéia não se sustenta pois, se assim o fosse, Hitchcock, quando virou seu próprio produtor, com direito a ter seu próprio corte final, teria mudado seu modo de filmar, o que sabemos não ser verdade. Era mais uma questão de estilo mesmo, podendo ter se aproveitado disto para conseguir também sua participação na montagem junto aos produtores.
Outro conceito de vital importância num cinema que preze a continuidade narrativa são os chamados clear entrancies and exits, as entradas e saídas dos atores dos planos, que se insere na lógica de que uma boa decupagem deve abrir opções ao montador, ao invés de fechá-las. Ao se rodar um plano, sempre que possível, deve-se fazer o ator entrar em quadro no seu início e sair no seu final. Com este procedimento, o montador pode escolher entre o corte no movimento, que é o corte mais fluído que existe e que mais esconde boa parte dos problemas de continuidade, e o corte estático com o ator parado em quadro. A decupagem não limita o corte, antes, abre ao montador opções para este poder decidir como fazer o que mais lhe convém dramaticamente: acelerar a narrativa cortando no movimento, ou alongá-la cortando para o quadro vazio, técnica frequentemente utilizada por Michelangelo Antonioni. O quadro livre no seu início e no seu final também permite que, em caso de uma quebra de eixo, o montador
pode ter por alguns instantes o quadro vazio, o que permite cortar para um outro eixo à sua escolha, já que a quebra de eixo é evidenciada pelo movimento. Ainda que não seja uma “entrada e saída clara”, há outro exemplo que ilustra bem esta idéia, a de abrir opção de montagem. Quando se realiza uma panorâmica recomenda-se, ao operador, deixar a câmera fixa por alguns segundos no início do plano, faz-se a panorâmica e a fixa novamente no final, antes de cortar a câmera. Deste modo abre-se à montagem três opções: a panorâmica em si e dois planos fixos.
A diferenciação entre estas duas técnicas é mais teórica que prática. Em nenhuma filmagem elas acontecem estanques como ocorre na teoria. Qualquer diretor costuma misturar um pouco das duas técnicas em determinadas cenas. Para ficar mais claro, tomemos uma cena de diálogo em campo e contracampo. Nenhum diretor, mesmo que adepto do “decupar com a câmera”, seria louco o suficiente para filmar, em um campo, apenas a parte que ele acreditasse entrar na edição. O normal e prudente é filmar todo o diálogo de cada ator, deixando a escolha de quando cortar para a edição.
Com estas definições, explicamos o modo como se organiza a decupagem clássica, que é muito mais identificada com a técnica do master shot, com resvalos vez ou outra no “decupar com a câmera”. Eduardo Leone, montador e professor da ECA- USP, em sala de aula advogava que um dos problemas do cinema brasileiro era não privilegiar o master shot como técnica. Este, como todas as soluções dadas para o cinema brasileiro, assume ar de augúrio, mas tem seu lado instigante.