Os principais referenciais para essa categoria permanecem na França; ali são publicados a maioria dos tratados aos quais tivemos acesso. Segundo nos diz Harnoncourt, até a revolução francesa a música era ensinada na França
através da relação mestre/aprendiz. A partir da revolução o panorama se altera. Segundo Harnoncourt (1988:29), os líderes políticos da época compreenderam que através da arte era possível influenciar as pessoas; uma instituição de peso como um conservatório nacional poderia ter um papel importante nesse momento. Cherubini, que foi um dos membros da comissão que em 1794 estabeleceu as bases do Conservatoire de Paris, e que foi seu diretor entre 1822 e 1842 (VIGNAL,1985:123) chegou a encomendar obras que satisfizessem o ideal de 'égalité'. A instituição deveria se ocupar de ensinar música sem desprezar a simplicidade que a tornaria acessível a todos (HARNONCOURT;1988:29).
Como conseqüência desse movimento surge na França, a partir de meados do século XIX, uma série de tratados de harmonia, construídos dentro de uma mesma linha, à qual nos referimos como o 'estilo conservatório': após uma introdução onde são esclarecidos aspectos básicos da teoria musical, como classificação de intervalos e suas inversões, formação de acordes, o autor passa a enunciar um sem número de regras e suas exceções, através das quais procura cobrir o uso das tríades, as cadências, as modulações, as marchas harmônicas, os acordes alterados e o que eles denominam notas estranhas à constituição dos acordes (retardos, antecipações, passagem, pedais, etc.).
Tivemos acesso a três desses tratados - "Cours d'harmonie théorique et pratique", de François Bazin (BAZIN;ca.1857); "Traité d'harmonie" de Henri Reber (REBER;1927) e o "Traité complet d'harmonie théorique et practique" de Émile Durand, (DURAND;ca.1881). A impressão que eles nos deixam é a da repetição exaustiva de um mesmo modelo29. Como foi dito anteriormente, os autores enunciam regras e exceções, se dizem preocupados em respeitar, através das regras, o legado dos mestres da tradição, mas em nenhum deles há um só exemplo de trecho de obra que possa servir de referência para o estudo.
29
A influência dessa linha de pensamento se faz sentir ainda muito recentemente.A Escola de Música da UFMG adotava, até o final da década de 80, o Manual de Harmonia de José Paulo da Silva (SILVA:1937), cuja constituição é claramente baseada nesse modelo.
Reber, por exemplo, declara se guiar pelas “regras geralmente consagradas” que teriam influenciado o estilo dos mestres (REBER;1927:i). Andréani, quando
comenta a constituição dos tratados de harmonia franceses tradicionais - dentre os quais os de Reber, Durand e Bazin logicamente se inserem - pergunta: Existe uma só obra do século XVIII - sem falar do XIX - que não seja um tecido de transgressões dessas regras?” (ANDREANI;1979:8) Muito mais lúcido nos parece o posicionamento de Schoenberg quando resolve a questão das regras e suas exceções se referindo a situações pouco usuais ou não recomendáveis (ver p.39).
Reber propõe também, no interior da prática de ensino, uma interface com a atividade analítica. A idéia parece interessante uma vez que amplia o alcance da disciplina. O autor não dá maiores precisões no que diz respeito à sua visão da análise, nem de que maneiras a ligação análise/harmonia deveria ser feita durante o estudo. Afirma, no entanto, que, em seu tratado, ele se propõe a “analisar e expôr” de maneira clara as “possibilidades” oferecidas pela harmonia de sua época (REBER;1927:2). Partindo dessa afirmação e também do exame do tratado verificamos que a análise à qual ele se refere concentra o foco sobre a identificação e nomeação de procedimentos.
A atividade analítica pode e deve participar da prática de ensino da harmonia. No entanto, aprender a identificar e a nomear como propõe Reber, não significa necessariamente aprender a relacionar. A análise, dentro da aula de harmonia deve proporcionar prioritariamente a compreensão das relações, a compreensão da maneira como interagem os diversos elementos da construção musical, e, sobretudo, de que maneiras o dado harmônico participa desta interação.
Nos três tratados analisados nessa categoria (Bazin, Reber, Durand) a matéria exposta e as explicações e justificativas são praticamente as mesmas, com diferenciais provindos evidentemente da personalidade de cada autor. Em todos eles cada aspecto abordado é seguido de uma proposição de exercícios
e aí também o modelo prevalece; os exercícios se resumem a dois tipos: harmonização de um baixo dado (cifrado e não cifrado) e harmonização de um canto dado (não cifrado).
Ao trabalharmos sobre a prática de ensino proposta por Schoenberg nos detivemos sobre sua crítica ao trabalho com o baixo dado, comentando também a solução alternativa por ele proposta30. Não nos repetiremos a esse respeito uma vez que as propostas de Bazin, Reber e Durand nada acrescentam ao que já foi discutido. Quanto aos exercícios de harmonização de um canto dado, eles parecem figurar como a proposta padrão de qualquer prática de ensino tradicional de Harmonia. O interesse nesse tipo de exercício parece vir da integração da questão compositiva à proposta de harmonização. Para tanto é de fundamental importância que a melodia dada já contenha material passível de desenvolvimento. Tal não é o caso em nenhum dos três tratados dessa categoria. Em todos eles as melodias apresentadas primam pela falta de interesse; constituem-se, na grande maioria dos casos, de espécies de quebra-cabeças musicais, bem distantes de uma musicalidade que se queira orgânica.
Interessante observar também que a prática de ensino nesses tratados não dá espaço para a discussão teórica. Percebemos uma espécie de saturação no ar. Uma vez que o século XVIII foi marcado por Rameau e sua cientificidade, o século XIX reage com propostas práticas. No prefácio do tratado de François Bazin31 ele afirma não ter dado espaço a digressões, e ter tentado ser prático na elaboração, e conclui:
O mesmo pensamento me fez julgar inútil falar da origem da harmonia. Eu mostro aos alunos as agregações de sons empregados na música de nossa época, sem ocupá-los com a origem dessas agregações. A diversidade de teorias emitidas sobre esse sujeito indicam suficientemente que essa matéria deve ser tratada à parte. (BAZIN;ca.1857:v)
30
Ver p.40.
31
O Cours d'Harmonie de François Bazin (BAZIN:ca.1857) foi adotado nas classes de harmonia do Conservatoire de Paris, segundo carta que abre o tratado assinada por Auber, seu diretor na época.
O autor adota uma visão limitada do ensino da harmonia, não se ocupando de dotar o aluno da compreensão das jazidas profundas, como nos dizia Schoenberg (SCHOENBERG;1983:16), mas procurando apenas capacitá-lo a realizar corretamente uma tarefa determinada. A prática assim sugerida tende ao mecanicismo, e, por conseguinte, à perda de interesse.
Há outros tratados de Harmonia que se encaixam nessa mesma categoria mas que já esboçam um reação ao academismo que os antecede. Deles nos ocuparemos a seguir.